Статьи и пресса
    
Исполнители
    
Тексты и стихи
    
Альбомы
    
Новости
   

"Цыганская музыка по праву считается самой разработанной темой в цыганологии. Ей посвящено много специальных искусствоведческих исследований, где накоплен богатейший фактический материал. Мы не стали бы останавливаться на данной теме в отдельной главе, если бы предшествующие авторы не остановились на пороге очень важных выводов. На наш взгляд, так и не произошло осмысления эволюции цыганской музыки.
Во всех трудах подчёркивается, что цыгане от природы музыкальны, и что выступления на публике являлись традиционным средством их заработка. Однако, нигде не была должным образом зафиксирована мысль: самобытная цыганская музыкальная система появилась только в тех странах, где существовали профессиональные коллективы.

Таких систем насчитывается три:
1. Музыка и танцы фламенко в Испании.
2. Инструментальная музыка в Венгрии.
3. Хоровое пение и танцы цыган России.

Подчеркнём, что именно в этих трёх странах выделились группы цыган, которые занимались в первую очередь искусством - они выступали при дворах вельмож, работали в тавернах, а позже ресторанах, арендовали специальные помещения для концертов. Именно эти люди создали то, что сейчас считается цыганским фольклором.
Во всех остальных регионах мира кочевые и оседлые цыгане прославились лишь как талантливые исполнители местной музыки - молдавской, украинской, турецкой, сербской и т.д. Можно привести длинный ряд примеров цыганского исполнительства, из которых мы отобрали самые характерные:

В Германии синти завоевали заслуженную известность игрой на арфе.
В Турции цыганки блестяще исполняют танец живота.
В Армении у боша все песни и мелодии танцев - *********.1
На Украине сэрвы не имеют собственно цыганского фольклора, но замечательно поют украинские народные песни....

Изображение
Гюстав Доре. "Хитана, танцующая в Севилье". Гравюра 1874 года. Стиль фламенко окончательно сформировался именно в тавернах и ресторанах.

Следовательно, создание цыганской музыкальной системы - гораздо более сложный и длительный процесс, чем кажется на первый взгляд. Как всегда, прежде чем рассматривать суть этого вопроса, следует уточнить понятийный аппарат.
Во всех энциклопедиях справедливо написано, что цыгане - прекрасные интерпретаторы местного фольклора. Однако, если они просто исполняют чужие песни в своей цыганской неповторимой манере, это вовсе не означает, что мы имеем дело с особым музыкальным явлением. Для того, чтобы создать свой собственный фольклор, цыганам нужно вначале освоить язык и культуру окружающего народа, и только потом их творчество может перейти на более высокую ступень. В большинстве случаев этого не происходит. В качестве «тормозящих» факторов назовём два: гонения со стороны государства, а также побочный характер музыки в структуре занятий конкретной группы. Наконец, для создания профессиональной музыкальной системы требуется удачный «исходный» материал - только на его основе могут быть созданы произведения, способные покорить мир. Благоприятные условия совпали в Испании, Венгрии и России, и цыганская музыка этих стран стала выдающимся явлением мировой культуры.
Музыковеды отмечают, что истоки фламенко не только испанские. Это сплав андалузской, мавританской и цыганской традиций. Однако, после того как испанские цыгане в XIX веке стали профессиональными певцами и танцовщиками в тавернах, фламенко ассоциируется именно с этим народом. Цыгане придали этому искусству особый колорит и завоевали общеевропейскую известность.

Та же картина постепенного освоения фольклора наблюдается на Балканах. Существовали исходные жанры: вербункош, чардаш и хота. Их-то и стали переосмысливать в своём творчестве цыганские музыканты. Оркестр с характерным подбором инструментов (скрипка, контрабас, кларнет и цимбалы) был желанным гостем повсюду. Музыковед В. Сарози в своей книге, изданной в 1971 году, резюмирует исторические данные о цыганской музыке в Венгрии. Данные, которые относятся к музыкантам XV и XVI столетия являются исключительными по причине их редкости. В эту эпоху цыгане выступали только очень эпизодически при дворах князей и знати. Напротив, в XVII веке, дворянство уже берёт их на постоянную службу, хотя они и не порывают со своими основными ремёслами, связанными с обработкой металла. Наконец, начиная с XVIII века они играют в деревенских корчмах.

Изображение
"Венгерский цыган со скрипкой". Гравюра 1874 года по зарисовке, сделанной во Львове.

Вот что говорит де-Жерандо, автор XIX века: «...Собственно говоря, одни только цыганы умеют играть венгерские напевы... Цыганы передают эти мелодии иногда с несравненным чувством и огнём. Они обнаруживают талант не только в совершенной игре песен, но также в остроумных вариациях...»2 Профессионализм цыганских музыкантов был признан в Австро-Венгрии XIX века на государственном уровне. Знаменитого скрипача Яноша Бихари слушали в театрах и при королевском дворе. Его оркестр фигурировал в качестве национального искусства на бале коронации, словом считался как бы бриллиантом короны, патриотической гордостью. Император даже собирался даровать Бихари дворянское звание, от чего тот, впрочем, предпочёл отказаться, не желая быть выше остальной труппы.
В России первый цыганский профессиональный хор был создан графом Орловым-Чесменским в 1774 году. Этому предшествовали следующие события: появившись в России во времена Петра I, цыгане оказались в благоприятных условиях; отсутствие гонений привело к интенсивным бытовым контактам с русским населением. Кочевники выучили язык, научились исполнять русские народные песни и пляски с целью заработка. Это и стало основой для создания знаменитого соколовского хора. Послушать цыган публика съезжалась поначалу в дворянские имения, затем в специально снятые «мирские залы», и далее в рестораны «Яр» и «Стрельна».
Таким образом, условия, в которых рождались три самобытные фольклорные системы, во многом похожи. Поскольку ситуация в России нам знакома лучше всего, мы подробнее рассмотрим механизм взаимного влияния культур на примере русско-цыганской музыки.
*****
Трудно представить себе русскую культуру XIX века без цыганских хоров. Естественно, они привлекали к себе внимание исследователей. «Вал» информации настолько велик, что даже заинтересованный читатель рискует в нём утонуть. Помимо солидных музыковедческих исследований, существуют отдельные главы в книгах общего характера. Однако, на фоне всех этих работ выделяется блестящая книга Б.Штейнпресса «К истории «цыганского пения» в России», изданная в 1934 году. Все остальные авторы, даже не разделяя его выводы, так или иначе пользуются богатейшим фактическим материалом, собранным Штейнпрессом в публикациях и мемуарах дореволюционного периода. Б.Штейнпресс убедительно доказал, что в цыганских хорах вплоть до начала XX века практически не пели цыганских песен. Репертуар был русским. Особым достоинством указанной публикации было то, что автор отказывается рассуждать о том, чего не знает - не обнаружив в источниках ни одной цыганской таборной песни, он предлагает будущим исследователям разработку этого пласта культуры.
Мы придерживаемся точки зрения, что таборная песня русских цыган появилась только в конце XIX - начале XX веков как результат творчества хоровых цыган и, благодаря личным контактам, распространилась в кочевой среде. Эта теория выглядит парадоксально - ведь в цыганологии господствует прямо противоположный взгляд. Отсутствие записей таборного фольклора объясняется тем, что его не умели или не хотели записать. Однако, наши утверждения не голословны, они основываются на целом ряде прямых и косвенных доказательств.
При всей разработанности музыкальной темы, в ней, как и в остальных отраслях цыганологии, накопилось много неточностей. Даже само возникновение первого профессионального хора зачастую освещается неверно. В литературе существует мнение, что знаменитый хор Ивана Соколова состоял из молдавских цыган. Первым эту необоснованную точку зрения высказал в книге «Старая Москва» М.И. Пыляев, но и в недавнем исследовании Т.Щербаковой она повторяется фактически дословно: «Чесменский герой, граф Орлов... слышал в Молдавии капеллы лаутаров (кочевых цыган). Выйдя в отставку в 1774 году и поселившись в Москве, он выписал из Молдавии одну из подобных капелл, главою которой был цыган Иван Трофимович Соколов (дядя Ильи). Цыган поселили в имении графа и записали крепостными деревни Пушкино, что в тридцати километрах от Москвы по Ярославской дороге.»3
Уже фамилии и имена участников хора говорят об их принадлежности к этнической группе русских цыган. Иван и Илья Соколовы, Степанида Солдатова никак не могли быть молдавского происхождения. Кроме того, одного взгляда на репертуар соколовского хора достаточно, чтобы отбросить мысль о лаутарах. Капелла с большим успехом исполняла русские народные песни. Строй румынской или венгерской народной музыки слишком отличен от нашего, чтобы музыканты, приехавшие с юга, так быстро освоили чуждый им фольклор.
Конечно, не мы первые обратили на это внимание. Тем не менее, приходится повторяться, ведь книга Щербаковой вышла в 1984 году, и высказанное в ней мнение могут по ошибке счесть последним словом в цыганологии.
Участники первого цыганского хора были крепостными. Но Иван Соколов и его хористы избежали тяжёлых проявлений неволи. Более того, цыганские музыканты в России оказались привилегированной группой (чего не скажешь о русской крепостной интеллигенции). При чтении литературы о цыганских хорах создаётся искажённое впечатление, что наше дворянство слушало лишь питомцев графа Орлова-Чесменского. Это было не так. В екатерининскую эпоху возникла мода на домашних артистов и песенников. Кроме самой императрицы, театрами обзавелись граф Шереметьев, граф Каменский, граф Чернышов, князь Волконский, князь Шаховской и другие сиятельные особы. Театр, входящий в моду вместо «буйственных забав», казался символом «просвещённого столетия». Увы, изнанка крепостного театра была крайне неприглядна - нигде крепостное рабство не выглядело так цинично. Музыканты и певцы были товаром, который не стеснялись публично покупать и продавать. В 1805 году тамбовская помещица Черткова продаёт Юрасовскому крепостной хор, обученный музыке иноземными регентами; «всего 44 крепостных музыканта с их жёны, дети и семейства».4 Такая торговля не была чем-то исключительным; напротив - она входила в обычай, точно так же, как плеть или розги были нормальной принадлежностью хора, оркестра или театра.
Таков был исторический фон, на котором мы рассматриваем историю цыганских хоров в России. Как уже говорилось, Орлов-Чесменский обращался со своими крепостными цыганами мягко, не уступая в благородстве Шереметьеву, который даже женился на актрисе Прасковье Жемчуговой. Орлов немало сделал для того, чтобы его исполнители не затерялись среди огромного множества столичных и провинциальных хоров. Поначалу цыгане соколовского хора выступали на званых обедах, балах, маскарадах. Потом их можно было увидеть на народных гуляниях, в домах московского купечества. Вот их репертуар:

«Во поле берёза стояла»,
«Ах вы сени, мои сени»,
«Из-под дуба, из-под вяза»,
«Мне моркотно, молоденьке»,
«Ах, по улице молодец идёт»
«Не бушуйте вы, ветры буйные»,
«Ах, матушка, голова болит»...

В 1807 году управление хором перешло от Ивана Соколова к его племяннику Илье Соколову. Илья сам сочинял песни: «Хожу я по улице», «***, вы, улане». Им создан также вариант песни «Слышишь - разумеешь». При новом хореводе в репертуаре опять были только русские песни:

«Пряха, моя пряха»,
«Вечерком красна девица»,
«Что отуманилась»,
«За Уралом, за рекой»,
«Не будите меня, молоду»

Знаменитая Стеша пела только на русском языке, и ни один современник не упоминает, чтобы она исполнила на публике хоть одну песню по-цыгански. Вот названия произведений из её репертуара:

"Чернобровый, черноглазый»,
«Ивушка, ивушка зелёная»,
«Шла девица за водой»,
«Ах, когда б я прежде знала»,
«Стонет сизый голубочек»,
«Лучинушка, лучинушка берёзовая»,
«Вечор был я на почтовом на дворе»,
«Я не знала ни о чём в свете тужить»,
«Ах ты, молодость»,
«Вы осенние, ветры буйные»,
«Уж как пал туман»,
«Чем тебя я огорчила».

Именно за исполнение русского репертуара, и за молодецкую пляску полюбил русский слушатель цыганских исполнителей. И не случайно Ивана Трофимовича Соколова называли «ревностным собирателем русских песен».
Тем не менее, во всех источниках того времени указывается на особую цыганскую манеру исполнения русских песен. Может быть этим и привлекали цыганские хоры к себе внимание русской публике - умением спеть русскую песню «по-цыгански»?
Войну 1812 года цыгане из соколовского хора встретили уже свободными людьми. Не позднее 1807 года граф А.Г.Орлов дал им вольную. С началом боевых действий молодые мужчины вступили в гусарские и уланские войска, а старики и женщины пожертвовали на нужды армии свои сбережения, причём наименьший взнос составлял 500 рублей ассигнациями... Между прочим, сама сумма пожертвований говорит об огромном успехе, которым пользовался соколовский хор - иначе откуда у цыган взялись бы такие огромные деньги? Для сравнения скажем лишь, что в 1806 году крепостной крестьянин стоил 160-170 рублей, то есть рядовая цыганка-хористка имела деньги, достаточные для покупки трёх человек!7
В цыганских хорах была крепкая дисциплина и строгая нравственная атмосфера. Заработанные деньги делились на всех, в том числе и на стариков. Таким образом, традиционные установки табора переносились на внутренние отношения в хорах. Достаточно характерен не упоминавшийся ранее в литературе отрывок из книги де Кюстина «Россия в 1839 году». Французский путешественник не только выразил свой восторг искусством нижегородского хора, но и поведал о той репутации, которую имели цыганки у русских слушателей:
«В тот вечер, когда я вместе с губернатором смотрел представление на русском языке в совершенно пустом зале, встретился мне, по выходе из театра, один знакомец и повёл в трактир с цыганками, расположенный в наиболее оживлённой части ярмарочного городка. Близилась полночь, но внутри было ещё людно, шумно и светло. Цыганские женщины показались мне очаровательны; одеяние их, внешне то же самое, что и у других русских женщин выглядит как-то необычно; во взгляде и чертах у них есть нечто колдовское, в движениях же изящество сочетается с величавостью. Одним словом, у них есть своеобразный стиль, как у сивилл Микеланджело.
Пели они примерно так же, как и московские цыгане, но, на мой вкус, ещё выразительней, сильней и разнообразней. Говорят, что душа у них гордая; они страстны и влюбчивы, но не легкомысленны и не продажны и зачастую с презрением отвергают выгодные посулы.»8
Широко известно, что цыганские певицы сдавались на ухаживания знатных господ только после того, как получали одобрение хора. Хор, в свою очередь, требовал с влюблённых дворян солидный выкуп. В данном случае деньги были гарантией серьёзности намерений."

Изображение
Хор цыган во время ярмарки в Харькове.
Гравюра Л.Серякова по наброску В.Шрейдера. 1871 год.

Успех цыганских хоров не был дешёвым успехом. Наслаждаться русскими песнями приходила не только знать, но и писатели, поэты, композиторы - люди, которые сами много значили в искусстве. Цыгане не просто пели русские песни - они помогали раскрыться тому богатому потенциалу, который был заключён в мелодии, но оставался недоступен посредственному исполнителю; они как бы поднимали на поверхность из глубин новые звуковые оттенки; их импровизации всегда поражали новизной и особого рода отвагой - нарушением всяких законов во имя высшей гармонии.
Уже в сороковые годы XIX века появились, тем не менее, первые признаки кризиса цыганской музыкальной культуры. На смену буйной энергии пришла размеренность. Это разочаровывало публику, привыкшую к мгновенным переходам от нежного звучания к оглушительному гвалту, почти «вакханалии».
«И теперь поют они хорошо, стройно, часто увлекательно; но нет того разгула, того огня...», писал критик в 1848 году.9
«... Осталось лишь тихое, звучное, приятное пение, дышащее родной русской заунывностью», - вторит ему другой пять лет спустя.10
Критики связывали перемены с тем, что эстафета от Ильи Соколова перешла к Ивану Васильеву - музыканту с совсем иным характером. Васильев был, несомненно, очень одарённым человеком, он сам писал музыку, и впервые использовал в хоре трио и квартеты... Но зададим себе вопрос: «Может ли появление одного единственного музыканта привести к кризису целого направления?» Ведь к указанному времени существовал не один соколовский хор, но и множество других, причём в разных городах.
Большинство исследователей полагает, что в первой трети девятнадцатого века началось вырождение хоров. На наш взгляд, это связано с изменением общественной атмосферы - в годы реакции народная песня уже не была такой желанной, как во времена патриотического подъёма начала века. Слушатели потянулись к итальянской опере, к заезжим гастролёрам. Цыганские хореводы застыли в растерянности, не зная, как теперь прокормить себя и свои семьи. Пытаясь вернуть отвернувшегося слушателя, они пошли по самому лёгкому пути - ввели в репертуар дешёвые куплеты и псевдонародные песни. Недаром Л.Н.Толстой, в молодости страстный поклонник цыганского пения, с горечью писал: «Было время, когда на Руси ни одной музыки не любили больше цыганской, когда цыгане пели русские старинные хорошие песни: «Не одна», «Слышишь», «Молодость», «Прости» и т.д. и когда любить цыган и предпочитать их итальянцам не казалось странным. Теперь цыгане для публики, которая собирается в пассаже, поют водевильные куплеты: «Две девицы», «Ваньку и Таньку», и т.д. Любить цыганскую музыку, может быть даже называть их пение музыкой, покажется смешным. А жалко, что эта музыка так упала. Цыганская музыка была у нас в России естественным переходом от музыки народной к музыке учёной».11
Вздохи сожаления по поводу утраченного великолепия слышались всё чаще. Однако, именно дворянство незаметной переменой настроений заставило цыган менять репертуар. На руководителях музыкальных коллективов лежала ответственность за содержание соплеменников, в том числе состарившихся артистов. О том, что между направленностью репертуара и желанием заработать была прямая связь, указывает свидетельство Лопатина, относящееся, правда, к восьмидесятым годам XIX века: «В настоящее время цыгане, кроме полек, вальсов, да шансонеток, не поют ни песен, ни даже своих лучших старинных романсов и забывают их с каждым годом. «Нынче без вальсов, да полек - без хлеба насидишься», - говорят они.»12
У нас есть свидетельства того, что, подстраиваясь под появление на общественной сцене разночинной интеллигенции, цыгане вводили в свой репертуар произведения, которые должны были ей понравиться. Так возникло противоестественное сочетание: в устах цыганских певиц, глубоко аполитичных и мало задумывавшихся о тяжкой доле русского мужика, зазвучала так называемая гражданская лирика.
«Писатель народник А. Иванчин-Писарев рассказывал как однажды Глеб Успенский предложил ему поехать в ресторан «Яр» послушать, как цыгане поют стихи Некрасова.
- Ведь это дорого стоит?
- Каждая песня по десять рублей. Вы заплатите за одну, я за другую... Надо ещё угостить чем-нибудь певицу и гитаристов... Едем?
Приехав в «Яр» и узнав, что в хоре есть цыганка исполняющая Некрасова, они заняли отдельный кабинет и пригласили певицу с аккомпаниатором.
Глеб Иванович спросил цыганку: «Вы можете спеть что-нибудь из Некрасова?»
Цыганка предложила ему спеть что-нибудь из «Размышлений у парадного подъезда». Успенский согласился.
Цыганка запела. «У неё было контральто, приятного тембра, и она владела голосом артистически.
Обращение к «родной земле» с просьбой указать такую обитель, где бы русский мужик не страдал», было передано таким тоном, что получилось почти впечатление совершенно безнадежной просьбы. Заключительные слова - «Волга, Волга! Весной многоводной ты не так заливаешь поля...» - были произнесены со слезами в голосе и глубокой скорбью, чуть не с рыданием прозвучала фраза: «Где народ, там и стон!»...
Подавленные впечатлением, мы оба молчали...
Из этого же стихотворения Некрасова цыганка взяла часть, начинающуюся словами: «Раз я видел сюда мужики подошли»...
В её исполнении были моменты выразительного речитатива, ноты глубокой грусти, насмешливого отношения при упоминании «владельца роскошных палат», полного презрения при обращении к нему и, наконец, безысходная тоска, переданная низкими контральтовыми нотами при последнем выводе: «Но счастливые глухи к добру»...
Глеб Иванович сидел бледный...
-Теперь вы понимаете, почему я чуть-чуть не женился на цыганке? - спросил Успенский, когда мы ехали на извозчике».13
Подобного рода репертуар не получил дальнейшего развития. В хорах довольно быстро распознали материальные возможности разночинной интеллигенции, поэтому эксперименты с гражданской лирикой заглохли, едва начавшись.
Когда мы говорим о кризисе в цыганском музыкальном исполнительстве, чётко обозначившимся в середине XIX века, нам нельзя забывать ещё об одном важном обстоятельстве. Постепенно места дворян в зале стали занимать купцы. Именно вкусы этого сословия, прекрасно описанного Н.Островским, начали формировать репертуар. Центр цыганского хорового пения постепенно сместился в рестораны. Вот поистине ужасающие образцы «цыганских» песен 1846 года:

Хорошо песни цыганочки поют,
Ещё лучше с купцов денежки берут.
Молодая только глазом поведёт,
Он тотчас ей депозитную даёт.
Когда ж станет весь кошель его пустой,
Тогда купчик просим милости домой.

Я весела всегда бываю,
Когда со мною ты, мой свет,
Когда ж я деньги получаю,
Тебя милей на свете нет!
Ты не поверишь, ты не поверишь, ты не поверишь,
Как ты мне мил!
Я по тебе день-ночь страдаю,
Не будь же ты ко мне жесток,
И за любовь я ожидаю,
Что ты очистишь кошелёк.
Ты не поверишь, ты не поверишь, ты не поверишь,
Как я люблю!
Когда ж меня дарить не хочешь,
Ко мне ты лучше не ходи,
Цыганку ты не обморочишь,
Других обманывай, поди!
Ты не поверишь, ты не поверишь, ты не поверишь,
Как я умна!

Мы не будем подробно останавливаться на этом тяжёлом периоде в жизни хоров. Богатейший материал о влиянии купечества на характер цыганского исполнительства собран в вышеупомянутом исследовании Б.Штейнпресса. Неизвестно, к чему привёл бы кризис, если бы уже в 30-е годы XIX века не появился новый жанр - романс. Ему суждено было постепенно окрепнуть и оставаться основой репертуара вплоть до запрета во времена советской власти.
Но почему цыганские хореводы не попробовали вернуть к себе внимание публики исполнением таборных песен? И в середине XIX века, и в последующие десятилетия мы отмечаем в цыганском репертуаре даже куплеты «Жил был у бабушки серенький козлик»15 - только песня на цыганском языке оставалась чем-то исключительным. Хоровые цыгане предпочитали исполнять что угодно, только не песни своих таборных собратьев.
Начало расцвету романса положил Алябьев. Триумфальный успех его «Соловья» в исполнении цыганки Тани подстегнул других сочинителей, и в короткое время музыкальный рынок был наводнён романсами. Многие произведения той поры исполняются и сегодня: «Я вас любил» М.И.Глинки, «На заре ты её не буди» А.Е.Варламова, «Утро туманное» (музыка Абаза, слова И. С. Тургенева), «Нищая» на слова Беранже. В концертных залах, на телевидении часто звучат такие романсы, как: «Я ехала домой»,«Хризантемы», «Снова слышу голос твой», «Белая акация», «Нет, не тебя так пылко я люблю».
Девятнадцатый век дал, наконец, два знаковых произведения, неразрывно связанных с именем Аполлона Григорьева. Это «Цыганская венгерка» и «Две гитары».

Поговори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная.
Душа полна такой тоской,
А ночь такая лунная.
*****
Две гитары, зазвенев,
Жалобно заныли...
С детства памятный напев,
Старый друг мой - ты ли?

Оба стихотворения были написаны поэтом в 1857 году. Оба получили заслуженную славу, оба намертво впечатаны не только в нашу память, но, кажется, и в наше подсознание. На основе «Цыганской венгерки» стал развиваться цыганский городской чечёточный танец, который с каждым десятилетием становился всё виртуознее. Хотя венгерку танцуют в основном мужчины, появились и женщины, сумевшие проявить себя на этом поприще. Сейчас в России очень сильная школа венгеристов.
Благодаря романсу, цыганские хоры выжили. Это означало, что каждый день звучали и те произведения, которые без цыган были бы обречены на забвение. В конце века хоры воспринимались как хранители утраченной традиции. Они проникновенно пели те песни, которые уже были забыты в народе. Можно сказать, что только благодаря цыганам, мы сейчас слушаем такой шедевр русской народной музыки, как «Не вечерняя».
Хоры выжили в самые трудные для себя десятилетия, а значит смогли познакомить публику с новым для неё жанром - «таборной песней».
*****
Итак, мы подошли к тому главному, ради чего писалась эта глава. В предыдущей описательной части мы с вынужденной краткостью охарактеризовали более чем столетнюю историю цыганских хоров, проследили репертуар, и не обнаружили песен на цыганском языке. В письменных источниках XIX века таборный фольклор не прослеживается. При этом все музыковеды пишут, что этот слой цыганской культуры - самый древний, и только разные недоразумения помешали зафиксировать наличие таборных песен в цыганском репертуаре.

Наша точка зрения состоит в следующем:

1. Цыганам, прибывшим в Россию во времена Петра I, потребовалось несколько десятилетий для первичного знакомства с русским языком и культурой.
2. Ни хоровые, ни таборные цыгане вплоть до конца XIX века не имели в репертуаре песен и танцев, известных нам сейчас как таборный фольклор.
3. Основой фольклора этнической группы русска рома является русская культура. Освоив русскую культуру, цыгане перешли от исполнительства к творчеству.
4. Цыганский фольклор создавался преимущественно в хорах, а потом, благодаря тесным родственным и деловым контактам, воспроизводился в таборах (а не наоборот).
5. Восприятие и переработка русской музыкальной культуры происходили следующими путями:
а) внесение особой манеры в исполнение чисто русских песен;
б) замена отдельных русских слов на цыганские;
в) создание цыганских текстов на русские мелодии;
г) создание оригинальных мелодий с цыганскими текстами.
6. Аналогичные процессы параллельно шли в танце, аккомпанементе, костюме.

Изображение
Заслуженный артист России Николай Жемчужный - автор песен, считающихся сейчас народными.

Рассмотрим перечисленные тезисы более подробно. При этом следует обратить особое внимание на то, как сформировалась точка зрения наших предшественников, являющаяся пока общепринятой.
Музыковед Т.Щербакова, пишет: «Ведущим фольклорным жанром бродячих цыган-музыкантов была их таборная песня. Это живое творчество кочевого народа, мигрировавшее вместе с ним по необъятным просторам Российской империи и обновлявшееся в этих странствиях. Без таборных песен не обходилось ни одно выступление цыган на ярмарках, в салонах знати, в артистической среде (напомним, что за последнее столетие не найдено подтверждений этого стереотипа. Н.Б., Н.Д.) Записи же таборного фольклора очень скупы и относятся к самому концу XIX века, когда кочевая песня уже угасала как живое явление культуры».16
Т.Щербакова уверена, что таборная песня в конце XIX века угасала. А не вернее ли будет предположить, что она только появлялась?
Мы должны уточнить датировку появления цыган в России. Т.Щербакова полагает, что «На территорию России первые таборы проникли раньше всего через Валахию в 1387 году, в XV столетии через Польшу и Швецию они постепенно просачиваются в западные и северные части Российской империи.»17
То есть, по её мнению, цыгане прибыли в Россию на несколько столетий раньше, чем в действительности. Отсюда неизбежно следует, что за четыреста лет таборы должны были сложить кочевые песни. Но на самом деле, между прибытием цыган в Россию и появлением соколовского хора прошло не четыреста, не триста, не двести, и даже не сто лет. Откуда же было взяться тем самым «исконным», «кочевым», «подколёсным» песням, которых никто не слышал, но которые по общему мнению несомненно существовали?
Беда цыганологии в том, что каждый специалист изучает свой предмет, и никто не анализирует отдельные проблемы комплексно. В следующей главе мы подробно разбираем ошибку русских и зарубежных исследователей, датирующих появление цыган в России 1500-ым, а то и 1387 годом.18
Не менее важной причиной заблуждений была широко известная статья писателя А.И.Куприна «Фараоново племя». В начале XX века талантливый писатель поторопился хоронить цыганское искусство (которое, как мы знаем, пережило после Куприна стремительный взлёт):
«Мы присутствуем при вырождении цыганской песни, вернее - при её скучной, медленной старческой кончине. Пройдёт ещё четверть века, и о ней не останется даже воспоминания. Древние, полевые, таборные напевы, переходившие из рода в род, из клана в клан по памяти и по слуху, исчезли и забылись, никем не подобранные любовно и не записанные тщательно. Старинные романсы вышли из моды - их не воскресишь. Современные романсы живут, как мотыльки-однодневки: сегодня их гнусавят шарманки и откашливают граммофоны, а завтра от них нет и следа.
Теперь, повторяю, цыганская песня умирает. То, что мне доводилось слышать у цыган лет двадцать пять тому назад в Пензе, в Москве в манеже и в Москве же у Яра и в Стрельне,- было, увы, последними блёстками цыганского пения: «Я вас люблю», «В час роковой», «Очи чёрные», «Берёза». Тогда уже старые знатоки вздыхали о прежних временах, о знаменитой Пише, о Груше, о Стеше, о другой Стеше и о Зине, о настоящих фамилиях Соколовых, Фёдоровых, Шишкиных, Масальских. «Что за хор певал у Яра, он был Пишей знаменит, и Соколовского гитара до сих пор в ушах звенит».
Но то, что мы теперь слышим с эстрад и с подмостков под названием цыганского романса, совсем потеряло связь с табором, с духом и кровью загадочного кочевого племени. «Ухарь-купец и «Ай да тройка» заели цыганское пение. Подите летом в цыганский табор, расположенный где-нибудь в лесу под Москвой или Петербургом. Вы услышите нелепые слова на мотив немецких вальсов, увидите кафешантанные жесты. Старинной песни вы не допроситесь - её не знают, знает разве какая-нибудь древняя, полуслепая, полуглухая старуха, высохшая и почерневшая, как прошлогодняя корка чёрного хлеба. Но и она только прослезится, если ей напомнить слова, и безнадёжно махнёт рукой: «Теперь над этими песнями смеются... Глупые, говорят, песни... Теперь пошли всё модные...»
Но как были прекрасны эти глупые песни! Бог знает, из каких прошедших тысячелетий, из каких южных стран вынес этот загадочный, таинственный народ, это фараоново племя, как называют его в Средней России! Из Индии? Египта? Южной Европы? В бродячей жизни, среди чуждых языков, менялись и мешались слова, выпадали строки и строфы, но какой горячей кровью, страстной тоской и пламенной любовью, какой древней, первобытной красотой веет от восточной вязи этих песен... Именно в этой экзотической прелести и заключалось обаяние цыганских песен, действовавших, как колдовство, в этих песнях, подобных красным розам на снегу.19
Прекрасное литературное изложение весьма спорных мыслей оказало влияние на всех музыковедов XX века. После Куприна тезис о «вырождении», «медленной кончине» уже не подлежал сомнению.
Куприн считал фольклор русских цыган чудом сохранившимся реликтом давней эпохи. Однако, это взгляд дилетанта. Строки из цыганских песен не выпадали - они сочинялись заново. И мелодии - это вовсе не восточная вязь, а интерпретация русской народной музыки. О гибели истинной цыганской песни помимо Куприна писали Толстой и Апухтин.

Уточним, что объектом их ностальгии был вовсе не таборный фольклор, а старинные русские песни и романсы.
На точке зрения Л.Толстого следует остановиться особо. Как мы помним, он писал, что прежде «цыгане пели русские старинные хорошие песни: «Не одна», «Слышишь», «Молодость», «Прости»...» Эта описание относится к тем временам, когда писатель был молод. Но в начале ХХ века, уже на склоне лет, Лев Николаевич создал пьесу «Живой труп», где фигурирует цыганский хор. И вот здесь авторской рукой вставлены ремарки об исполнении двух песен: «Кон авэла» и «Шэл мэ вэрсты». Данный факт весьма симптоматичен. Мы впервые сталкиваемся с фиксацией таборного репертуара.
В искусствоведении существует точка зрения, согласно которой «Русские любители записывали в домашние альбомы, пропагандировали... лишь то, что было доступно лексически и по характеру музыкальности».20 Как видно из записи Толстого, любой человек способен по слуху нанести на бумагу название песни. Для того чтобы повторить два-три несложных слова вовсе не обязательно знать язык, или понимать весь текст.
Было бы неверным утверждать, что нет сведений о том, какие песни пели кочевые цыгане, выступая перед русской публикой. Существуют по крайней мере три надёжных источника, которые мы сейчас проанализируем в хронологическом порядке.
Ни в одной из музыковедческих книг не приводится как источник повесть В.Сологуба «Тарантас», опубликованная в 1840 году. То, что поведал этот писатель не ложится ни в одну искусствоведческую концепцию, но подтверждает нашу точку зрения. А рассказано там следующее: русский дворянин, желая насладиться цыганской экзотикой, приходит в кочевой табор.
« - Эй вы, черномазые! - закричал проводник. - Вылезайте-ка, черти живей! Вишь, господа к вам пожаловали.
Весь табор зашевелился. Старухи бегали между телегами и сзывали молодых. Молодые поспешно наряжались за холстами, ребятишки прыгали, мужчины низко кланялись и настраивали гитары... И вот из-под навесов хлынула толпа цыганок, запачканных, растрёпанных, в ситцевых грязных платьях, в оборванных розовых передниках.
Иван Васильевич остолбенел. Как, и у цыган водворились жалкие европейские моды! Как, и они не сумели удержать своей первобытной физиономии? Погибли Хитаны, Эсмеральды, Прециозы; Прециоза одета щеголихой Смоленского рынка; Эсмеральда в пегом газовом платье, украденном на Басманной. Но и этого мало. Цыганки перемигнулись и вдруг с разными ужимками затянули в общем жалобном писке не кочевую цыганскую песнь, а русский водевильный романс. Где же тут своебытность и народность? Где найдёшь её в Европе, когда цыгане даже их утратили?
Книга путевых впечатлений выпала из рук Ивана Васильевича.
Зато Василий Иванович был в восхищении...
Вот так, вот так! - говорил он. - Лихо! Ну теперь... «Эй вы, уланы...» или, знаешь, вот что «Ты не поверишь, ты не поверишь». Хорошо!.. Ну ка плясовую... Иван Васильевич, ну что ты стоишь, как будто восемь в сюрях проиграл... Взгляни-ка направо... Видишь ли в красном платке? Как бишь её, Наташа что ли? Какова? А?
Ивану Васильевичу сделалось сперва досадно, а потом грустно. Он взглянул на Наташу.
Наташа, несмотря на свой уродливый наряд, была точно хороша собой... Иван Васильевич вынул из галстука золотую булавку и подошёл к красавице.
- Наташа, - сказал он, - ты родилась цыганкой, оставайся цыганкой, не презирай своего народа, не пой русских романсов. Пой свои родные песни и в память обо мне возьми мою булавку.»21
Из процитированного текста явствует следующее: во-первых, гость табора ждал встречи с «кочевой песнью» на цыганском языке и экзотики во внешности. И то и другое он мог бы найти, если бы попал в табор молдавских цыган, которые кочевали в тот период по России. Молдавские цыганки особым образом повязывали косынки; у них порой были мониста. Имелся и фольклор на цыганском и молдавском языке, поскольку необходимые для этого несколько столетий контактов между кочевниками и молдаванами уже прошли. Вспомним, что Пушкин ещё в начале 20-х годов слышал от цыган в Бессарабии ряд молдавских песен, в частности «Арды ма, фрыджи ма». Т.Щербакова упоминает «Былину о цыганском богатыре Корбе», справедливо отмечая, что этот эпический сказ близок к молдавским истокам.22 К сожалению, Т.Щербакова не видит разницы между этническими группами, она оперирует понятием «цыгане». Отсюда ошибочный вывод, что эта былина будто бы появилась за «четыре века странствий по России»(!).
Конечно, у этнической группы русска рома не могло быть молдавских песен, баллад и былин. А в том, что дворянин из повести Сологуба попал именно к русским цыганам сомневаться не приходится. Об этом красноречиво говорят имена: Наташа, Матрёна, Стеша, а также одежда и исключительно русский репертуар (почерпнутый, кстати, у хоровых цыган).

Изображение
Плясунья из хора Масальского. 1915 г.

В костюме певицы сочетаются черты старого и нового стиля. Через плечо накинута традиционная шаль, однако уже появились мониста, косынка с нашитыми по краю монетами и юбка с оборкой. Таким образом, ещё до революции, задолго до появления театра "Ромэн", мы наблюдаем проникновение таборного стиля на профессиональную эстраду.

Возможно, первоначально, в конце XVII века, у цыган, прикочевавших из Германии, и были песни, созданные под влиянием немецкой культуры. Против этой гипотезы говорит то, что в условиях репрессий контакты с местным населением были незначительными. В любом случае, песни, оставшиеся от «немецкого прошлого» не могли пользоваться успехом у русских, поэтому они сошли на нет, не будучи зафиксированными. Собственно говоря, загадка: «Что пели цыгане, придя в Россию?», неразрешима в пределах нашей страны. Нам могут помочь только наши польские и немецкие коллеги - да и то если у них есть достоверные источники, относящиеся к XVII-XVIII столетиям. Косвенным свидетельством о старинном таборном репертуаре могут послужить и современные песни польских цыган и синти (при условии, что будет доказана их древность).
Следующий после повести В.Сологуба источник относится к середине XIX века. Когда нам говорят, что в ту эпоху не существовало любителей фольклора, которые взяли бы на себя труд зафиксировать песни на цыганском языке, это не соответствует истине. Автор знаменитой «Венгерки» Аполлон Григорьев вращался в цыганской среде и был той самой заинтересованной личностью. Результат его поисков «чисто цыганских песен» предсказуем: он сумел записать только три - да и те, по его словам, не имели оригинальной мелодии.23
Ещё три десятилетия спустя мы имеем достаточно полное описание таборного репертуара в очерке этнографа К.Голодникова.24 В 1879 году сибирские цыгане пели русские песни, о чём недвусмысленно сказано: «Из собственно русских песен и романсов цыгане поют: «Выйду ль я на реченьку», «По улице мостовой», «Вот на пути село большое», «Под вечер осенью ненастной», «Проснётся день» и другие, нередко изменяя на свой лад слова и мотивы их.»
Помимо перечисленных выше, Голодников называет: «Косари вы, косари», «Руби яблок с корня», «Дума думушку...», «Сидел Ваня на диване».
Пожалуй, данная публикация является ключевым документом, позволяющим проследить основные пути формирования таборного фольклора. Остановимся на этом подробнее.
Первый путь - включение в репертуар чисто русских песен мы уже видим. Плясовые песни поются на частушечный мотив:

Мужичок пашню пахал,
Перстень милой потерял,
Перстенёчек потерял,
И всю ноченьку не спал.

Припев другой песни звучит так:

Ай люли, ай люли,
Ай люлюшеньки мои!

Второй путь - замена в русской песне отдельных слов на цыганские также наличествует. Примером является следующая песня:

Брала девка два ведёрка,
Пошла тэрны за водой.

Более того, публикация Голодникова позволяет проследить этот путь в динамике. В 1879 году он фиксирует в репертуаре таборных цыган русский куплет явно городского происхождения.

Сидел Ваня на диване,
Пунш последний допивал,
И завидя дно в стакане,
«Прощай душенька!» сказал.

Согласно материалам, приведённым в сборнике С.Бугачевского, в 1934 году та же песня была уже полностью переработана для исполнения целиком на цыганском языке.

Бэшто Вано, Вано про дивано,
Славно, явно, явно мурш баро.
Амарэстэ э Ваностэ
Э пролётка рупови.25

Собственно говоря, второй этап освоения русского фольклора плавно перетекает в третий. На третьем этапе цыгане переходили от замены отдельных слов к созданию чисто цыганских текстов.
Данный путь просматривается и благодаря другим записям, относящимся к разному времени. Так в 1913 году С.Толстой записывает в цыганском хоре слова и музыку песни «Соса Гриша». Этот образец считается одной из самых ранних таборных песен:

Соса Гриша, соса Гриша,
Ты стал тароват.
Соса Гриша, соса Гриша,
Ты теперь богат.26

К 1943 году этот текст уже трансформировался в чисто цыганский:

Соса Гриша, соса Гриша,
Соса зорало?
Атася, атася
Ту сан чороро.27

Даже такая, казалось бы, старинная и «цыганская» по музыкальному строю песня как «Ту балвал» при внимательном рассмотрении выдаёт свой генезис. Последний куплет в записи Бугачевского свидетельствует о несомненном русском происхождении и русской мелодии:

Ту балвал, ту балвал
Ту метелица.
Чаво чя зракирэла
Канителится.28

В публикации Голодникова имеется одна песня на цыганском языке. Однако было бы преждевременным выводом считать это первым образцом таборного фольклора русских цыган. Предвидя возможные возражения, мы сочли необходимым рассмотреть её подробнее.
Запись представляет собой дважды искажённый текст, созданный на диалекте влашских цыган. Анализ тут крайне сложен, поскольку сам Голодников цыганского языка не знал и записал песню по слуху с огромным числом ошибок и искажений. Кроме того, его информаторы были русскими цыганами, и «подправили» оригинал, приспособив его к своему диалекту (в частности, воспользовавшись русскими приставками). Тем не менее, по ряду слов можно догадаться, что автором песни был попавший в Сибирь цыган из Бессарабии.
Четвёртый этап в генезисе цыганского музыкального творчества - создание цыганских текстов на оригинальные мелодии - относится, таким образом, к концу XIX - началу XX столетия. Собственно, эти песни мы и рассматриваем как таборный фольклор. К ним, в частности, относятся: «Кай ёнэ», «Бричка», «О дывэс», «Малярка», «Мэ дарава», «Прогэя», «Сарэ патря». Разумеется, эти шедевры не могли появиться сразу. Их созданию предшествовал ряд песен промежуточного характера - в которых ещё очень ясно прослеживается русская музыкальная основа. Это датируемые первым десятилетием XX века:
«Шэл мэ вэрсты» - на основе русской песни «Всю то я вселенную проехал»;
Уже упомянутая «Соса Гриша»,
«Зэлэно урдо» (первый вариант) - парафраза песни «Светит месяц»; 29
Того же плана песни: «Зима», «Калиновая роща», «Мэ заборо роскэдава», «Машинушка», «Пантелеё», «Кон авэла», «Мэ мороза не боюся», «Э калина, э малина», «Ту балвал», «Мато», «Со за кхэроро», «Яв кэ мэ ту чайори». В них слышится то протяжная раздольная широта, то озорное веселье. Скажем, последняя песня звучит как частушка:

Яв кэ мэ ту, чайори,
Ту явэса бахталы.
Палэ ром мэ лава тут,
Мэ кинав бравинта бут.

Эти произведения созданы в разные годы. «Зима», например, записана В.Н.Добровольским ещё в 1897 году. Есть здесь и более поздние песни.
Итак, мы выявили четыре пути формирования цыганского фольклора. Подчеркнём, что эти процессы не завершены, они продолжаются и сегодня, причём параллельно друг другу. Так, буквально в последние десятилетия цыгане начали петь русскую песню «По морю лодочка плыла»; одновременно появились авторские «Панч чавэ» и «Дывэс и рат».

*****

Показав, какими путями появлялся цыганский таборный фольклор, мы рассмотрим далее вопрос о том, где он возник. Вначале кратко изложим общепринятую версию. Принадлежит она Ивану Ром-Лебедеву - выдающемуся деятелю цыганской культуры, писателю и драматургу. В 1990 году им была издана книга воспоминаний, которая является ценным историческим источником. На страницах этого труда И.Ром-Лебедев постарался найти психологические объяснения тому, что «таборные песни до цыганских хоров не доходили, а главное - их некому было слушать». Если вкратце, то суть его версии такова:
1. Прекрасные песни, рождённые у костра, конечно, существовали.
2. Хоровые цыгане были проникнуты снобизмом и ограждали от них публику.
3. Публика - дворяне и знать - всё равно не оценили бы цыганский фольклор.
4. Только революция, которая дала цыганам слушателей - рабочих и крестьян - вывела таборную песню из подполья.
«Подколёсные» песни не включались в репертуар - их не умели петь. Они не соответствовали той атмосфере, в которой пелись песни хоровых цыган.»30
По нашему мнению, все эти тезисы от первого до последнего неверны, и мы объясним, почему. То, что таборной песни в XIX веке практически не существовало, мы уже доказали. Мы готовы отказаться от этого утверждения только если наши возможные оппоненты докажут с источниками в руках обратное. Эти источники должны удовлетворять следующим требованиям: во-первых, русские песни с парой вставленных цыганских слов никак не подходят на роль самобытного фольклора, во-вторых, рубрику «цыганские песни» в сборниках того времени мы доказательством не считаем.
Последняя оговорка означает то, что в XIX веке «цыганскими» называли все весёлые плясовые песни, независимо от происхождения. Соответственно, в список попадали такие вещи, как: «А и кто траву топтал», «Ах, чей это садок», «Как у наших у ворот», «Хожу я по улице», «Светит месяц», «Сыпит жинка и не чуе», «У сосида хата била», «Ой, був, да нема», «Нехай так», и т.д.
«Цыганскими» считались любые песни, которые пели цыгане (или где упоминалось о цыганах) - даже если это были оперные арии. Пошловатый романс «Тужур фидель и сансуси» - и тот записывался в разряд фольклора!31
Далее, неверно то, что высшие слои российского общества не могли оценить таборные песни. Демократические тенденции в среде русской элиты всегда были очень велики. Дворянство, например, ценило народные песни, композиторов «могучей кучки» и художников-передвижников. Как только в репертуаре хоров появились первые, пусть пока ещё несовершенные образцы произведений на цыганском языке, они были восприняты с восторгом. Дворяне, купцы, офицеры являлись прежде всего русскими людьми, а значит не могли устоять перед чарами этого искусства. Спрос имелся - просто предложение пока ещё было невелико. Чисто внешне И.Ром-Лебедев прав. Послереволюционный запрет на романсы выбил из репертуара хоров самую значительную его часть, следовательно фольклорная составляющая возросла. Но не следует преувеличивать значение «нового демократического зрителя». Революция, уничтожившая богатые классы, стала лишь катализатором процесса, который и без неё шёл. Перемены были неизбежны, просто без коммунистов они произошли бы за полвека, а при них уложились в пятнадцать лет. В сущности, нет ничего плохого в том, что мужчины перестали носить казакины нелепого и смешного фасона (отказаться от которого руководители не могли в силу вековой традиции).32 Однако, ещё до революции на хоровых цыганках появились мониста и яркие юбки с косынками, о чём свидетельствует, в частности, такой важный источник, как фотографии того времени.
Иван Ром-Лебедев, и его сторонники считали, что хоровые цыгане выделились в особую касту, почти изолированную от своих кочевых собратьев. В своей книге Ром-Лебедев особо подчёркивает, что в хорах презирали «подколёсные» песни, которые казались разбогатевшим городским цыганам символом дикости.
«В нашем цыганском доме, пишет он, - решались все внутренние дела хора. В гостевом зале разучивались новые песни, романсы. Смотрелись пляски. Прослушивали жаждущих поступить в хор певиц, плясунов, гитаристов.
Бывало и такое: если цыганка запевала широкую, раздольную таборную песню, её прерывали:
- Что ты, милая, завела «подколёсную»? Не в табор приехала - в Москву!»33
Ниже мы увидим, что книга самого Ром-Лебедева невольно развеивает теорию о кастовой изолированности цыган-артистов.

Разделять кочевую и хоровую среду непроходимыми барьерами, как это делают музыковеды и историки, было бы большой ошибкой. Во-первых, существовали неразрывные связи родства и дружбы. Например, знаменитая Стеша умерла в бедности потому, что помимо своих родственников содержала ещё двадцать бедных цыганских семей. Во-вторых, как это ни покажется странным, хоровые цыгане так и не отказались за полтора столетия от «цыганских» профессий. Хоровые цыганки гадали. Мужчины ходили на конный рынок, что ничуть не мешало основной профессии - ведь рынок работал утром и днём, а гости-слушатели съезжались к вечеру. Нам нетрудно доказать последнее утверждение ссылкой на П.Вистенгофа. В своих «Очерках московской жизни» 1842 года, он пишет, что живущие в Грузинах и на Садовой цыгане не оставили в городе так называемые «степные» заработки. Лошади, гадание, музыка и песни - вот их занятия.34
Традиционные промыслы не заглохли и в последующие семьдесят лет. Чтобы доказать это, нам достаточно ещё раз обратиться к мемуарам Ивана Ром-Лебедева. Описывая трудное время, наступившее после революции, он говорит, что когда рестораны опустели, хоровые цыгане оказались без средств к существованию.
«Правда, в запасе, - пишет сын дирижёра, - были ещё профессии, приобретённые за многовековую историю цыганского племени, уже полузабытые хоровыми цыганами, - конный рынок и карты!
И некоторые из хора взяли кнут и подались на конный рынок. Лошадей у них не было. Ни продавать, ни менять было нечего - а вот посредничая между торговцем и покупателем, размахивая кнутом и подзадоривая торгующихся, можно было заработать малую толику и от продавца и от покупателя. А уж распить магарыч обязательно.»35
Возможно ли без виртуозных навыков торга получить хоть что-то, выступая посредником? Если хоровой цыган ухитрялся, не имея ни копейки, стать третьим (и отнюдь не лишним) участником сделки, то значит конный рынок был для него родным домом. Итак, цыгане-артисты и цыгане-барышники постоянно общались. Кроме того, именно из кочевой среды получали хоры постоянное пополнение. К этим новым членам хора ездили в гости родственники, делились новостями - словом, всё было точно так же, как в наши дни.

Изображение
Знаменитый исполнитель таборной цыганской пляски, артист театра "Ромэн" Александр Оглу с женой Лидией.

Современные артисты театра «Ромэн» или цыганских ансамблей не живут изолированно. Через квартиру каждого из них в течение года проходят десятки приехавших по делам родственников или знакомых: братья, сёстры, кумовья, сваты, племянники и т.д. Естественно, эти люди моментально разносят по всей стране всё новое в области цыганского искусства. Записи с международных цыганских фестивалей молниеносно распространяются на сотни и даже тысячи километров. Мы вовсе не хотим сказать, что артистическую среду и остальных цыган не разделяют определённые предубеждения. Но в том, что касается музыки, противоречий нет и не было. Когда нам говорят о снобизме, будто бы ставившем заслон на пути таборных песен, следует вспомнить о том, что поют цыгане на свадьбах. Излюбленный репертуар - фольклор! Да и как может быть иначе, если артисты ансамблей (а ранее хоров) и были главными создателями этого самого фольклора.
Таборное искусство по большей части создано профессионалами.
Самые удачные их находки, благодаря родственным связям, тут же «уходили в народ», и через короткое время воспринимались всеми как фольклор. Это вовсе не значит, что кочевой цыган не мог сложить талантливую песню. Наверняка случалось и такое. Но магистральным направлением были заимствования из хора в табор - а не наоборот. Новые песни, написанные в городе, уже через очень короткое время предлагалась вниманию зрителей победнее (неизбежно в упрощённом виде).

Изображение
Пётр Степанович Деметер - профессиональный цыганский композитор, Заслуженный деятель искусств России.

Чтобы не быть голословными, мы приведём систему прямых и косвенных доказательств нашей теории.
Прежде всего напомним прописную истину: у каждого фольклорного произведения есть конкретный автор. Некоторые песни, считающиеся сейчас народными, были созданы уже в наше время. Хотя прошло совсем немного лет, цыгане уже поют их, часто даже не догадываясь о фамилиях авторов.
Ольга Деметер-Чарская, пишет о послевоенных временах: «Помню, однажды в Ленинграде мы с мужем шли на очередную репетицию. В клубе был ремонт. Подойдя к зданию поближе, мы увидели двух девушек, несущих на носилках штукатурку. Одна из них показалась нам цыганкой. Мы не ошиблись. Это действительно была цыганка. Мы предложили ей зайти на репетицию. Несколько позже девушка, переодевшись, заглянула к нам.
- Можешь ли ты что-нибудь спеть? - спросил Дулькевич.
- Я спою нашу цыганскую песню «Дро вэш», - ответила девушка и запела (надо сказать, неплохо).
Выслушав её, я сказала, что песню эту написал композитор Деметер. Девушка обиделась.
- Мы никаких таких композиторов не знаем. Это наша цыганская песня.
Подобные разговоры случались у нас по поводу песен Петра повсюду.»36

Плясовые мелодии и песни П.С Деметера вот уже несколько десятилетий звучат не только на сцене, но и на цыганских свадьбах, и за праздничным столом. Среди них «Закружилась-завертелась», «Гилы чирикленца», «Танец с бубном», «Мэ надену, чаёри, шалёночку», «Палсо кхарэса», «Гилы фэлдытко».
То же самое можно сказать и о творчестве замечательного мастера - Николая Жемчужного. Его песни «Ай чавале, да пошунэнти», «Хабарка», «Моя гитара», «Дывэс и рат» это уже классика фольклора, а ведь они созданы всего около тридцати лет назад.

Популярны у цыган талантлтвые песни Славы Васильева «Журавушка», «Ой, не будите», «Берега», «Сыр барвалэс кана дживэна».
Константин Ананьев сочинил такую замечательную вещь, как «Пасия прэ чар тумано».
Интересными цыганскими композиторами являются отец и сыновья Бузылёвы. Песни «Добрый день, ромалэ», «Панч чавэ», «Цыганская подкова» и целый ряд других имеют все шансы на то, чтобы стать неотъемлемой частью народного репертуара. Мы могли бы ещё долго перечислять конкретные произведения послевоенного периода, ушедшие из профессиональной среды «в народ», но поскольку нас более интересует ранний период, проанализируем ещё раз уже упоминавшиеся источники.
«*** вы уланы» - авторская песня Соколова, написанная в первом десятилетии XIX века. Уже в 1840 году Сологуб фиксирует её в таборе (наряду с другой авторской песней «Ты не поверишь»). Направление - из хора в табор - уже налицо.
Известно, что по дороге из Петербурга в Москву, на дорожной заставе около Луги, А.С.Пушкин встретил кочевую цыганку, которая спела ему романс на его же слова - «Под вечер, осенью ненастной». Растроганный поэт подарил цыганке серебряный рубль.37
Далее следует упомянуть описание народных гуляний в Марьиной роще. Автор упоминает цыганок, которые прямо на улицах останавливали прохожих и предлагали за полтину «распотешить» их пением. Эти явно не хоровые цыганки исполняли «Ты не поверишь» и «Общество наше».38
Голодников зафиксировал у кочевых цыган городскую песню «Сидит Ваня». Даже Куприн подчёркивал, что в таборе, в лесу можно услышать лишь «нелепые слова на мотив немецких вальсов» и увидеть «кафэшантанные жесты». Всё это выстраивается в логический ряд, показывающий истинное направление заимствований. А ведь во времена Куприна уже существовали первые фольклорные песни: «Кон авэла и «Зэлэно урдо». Вот только созданы они были, по имеющимся сведениям, Фёдором Ивановичем Губкиным - вторым дирижёром в петербургском хоре Р.А.Калабина. Разумеется, документально подтвердить его авторство сейчас не представляется возможным. Зато мы знаем, что «Бирюзовые колечки» написал Вадим Козин, и эта песня органично соединилась у цыган в единое целое с песней «О дэвэс».
Таким образом, набирается достаточно доказательств, позволяющих предположить профессиональное происхождение подавляющего большинства так называемых таборных песен. Собственно говоря, в вековой истории этого жанра трудно изучаемыми являются лишь первые три десятилетия - далее же существует почти полная ясность в вопросах авторства. К сожалению, ни литературные источники, ни устная традиция уже никогда не позволят установить, кто написал те тридцать-сорок шедевров, которые стали классикой, едва появившись в первой трети XX века. Это беда цыган - многое забывается, не будучи зафиксированным. Остаётся лишь окончательно доказать то, что сокровища цыганского фольклора просто не могли существовать в XIX веке - ни в хорах, ни в таборе. Мы можем сделать такой вывод, не только анализируя репертуар. Существуют косвенные доказательства.
Цыганская культура развивалось комплексно: в ней органично сочетались пение, пляска, искусство аккомпанемента и костюм для выступлений. Ниже мы прослеживаем данные направления в исполнительстве и показываем, что ещё в середине XIX века русские цыгане не отличались во всех этих областях национальной самобытностью.
Аккомпанемент. Цыганские музыканты не могли быть виртуозами гитарной игры в тот период, когда семиструнная гитара только появилась, и ещё не было наработано мастерство. Иван Ром-Лебедев знал состояние дел в хорах изнутри. Его отец - дирижёр одного из самых знаменитых и больших дореволюционных хоров. Сам он - музыкант, активно работавший в годы НЭПа. Приведём его мнение об уровне аккомпанемента до революции. (Другие свидетельства такого рода опустим из экономии места.)
«С нотной грамотой в хорах того времени было плохо. Доходило до смешного... Цыганские песни во всех хорах пелись в давно, наверное ещё с середины XIX века, установленных тональностях. Подойдёт ли певице эта тональность, либо ей придётся «давиться» или «визжать» - не имело значения. Должна петь - «отсюда»...
В годы моей работы гитаристом «слухачи» и «нотные» аккомпанировали романисткам в старинной манере гитаристов конца XIX века, ровно и сухо. Никаких музыкальных вступлений, вариаций, пассажей... «Тим-там, тим-там, тим-там». Бас - аккорд, бас - аккорд, бас - аккорд - и всё.
Для меня и Вавы Полякова это было слишком скучно, монотонно.»39
Разумеется, в области аккомпанемента шло неуклонное развитие, которое со временем привело к появлению истинных музыкантов-виртуозов.
Пляска. Цыганскую пляску русские зрители выделяют как нечто замечательное уже в XVIII веке. При этом все употребляют слова: «буйство», «удальство», «огонь», и тому подобные выражения, подчёркивающие энергичный характер танца. Но понять, что это был за танец трудно. И.Дмитриев и А.Болотов в XVIII веке называли, к примеру цыганский танец «скачкой»?40 Когда же современники становятся чуть конкретнее, перед нами возникает не цыганская, а всё та же русская пляска! Только так можно трактовать, например, упоминание о том, что цыган пляшет «Барыню», «горланя во всю мочь, притопывая и прищёлкивая, как весёлый русский крестьянин».41 Поэт Дмитриев обращается к цыганской плясунье со словами:

Пой, скачи, кружись, Параша!
Руки в боки подпирай!42

Данное движение характерно для русского, а не для цыганского танца (в том виде, как мы его знаем).
Одно из самых захватывающих описаний цыганского магнетизма - сцена в «Очарованном страннике» Н.Лескова. Русский гость, расчувствовавшись, швыряет все деньги, что у него были, под ноги плясунье. Лесков перечисляет, какой репертуар довёл его до такого исступления: это были романсы «Отойди, не гляди, скройся с глаз ты моих», «Моя звёздочка» Алябьева, и «Ты восчувствуй» Львова. Когда же грянула плясовая, и все сорвались с места, мы и тут видим русскую частушку:

Ходи изба,
Ходи печь.
Хозяину
Негде лечь!

Любой хореограф скажет, что для танца нужна соответствующая музыкальная основа. Поэтому цыганские плясуны и плясуньи не могли танцевать знакомый нам «таборный танец», когда не существовало ещё «таборной песни».
Цыганам в XIX веке была присуща особая манера исполнения русского танца, о чём свидетельствует сцена из дневника Жихарева за 1805-6 гг. Автор описывает лучшего в хоре танцора - самого Илью Соколова. «Он как будто и не плясал, а так просто, стоя на месте, пошевеливал плечами, повёртывал в руках шляпу, изредка пригикивая и притопывая по временам ногою, а между тем выходит прекрасно: ловко, живо и благородно».43
Технической изощрённости ещё не было, но цыган уже «брал манерой». Так продолжалось до середины XIX века, когда, наконец, возникла «венгерка» (да и то лишь в песенной форме). Та цыганская пляска, которую мы знаем, могла появиться только к концу столетия. Судя по всему, это сплав творчества хоровых и кочевых цыган.
Никак нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей, что цыгане принесли свой танец из глубины веков. Почти всё, что мы сейчас видим на сцене - результат переработки народных движений, которые цыгане видели на просторах Российской империи. «Тропак» - это тот же русский «трепак». «Проходка», «верёвочка», «хлопушки» и тому подобные движения переняты у русских крестьян. Свой танец русские цыгане не могли принести из Германии, а тем более из Византии и Индии (иначе и у других групп цыган по всему миру мы встречали бы сходные движения). Даже то, что некоторые хореографы относят к «древнему слою» пластики, вовсе не обязательно вынесено из Индии. Хореограф М.Смирнова-Сеславинская утверждает, что батман в женском танце - старинное движение. Однако, его нет у венгерских, румынских, испанских, греческих и турецких цыганок. Свои выводы Сеславинская делает основываясь на том, что русская деревня не знает батмана.
Между тем, таборы русских цыган кочевали по всей Российской империи, в том числе и по Кавказу. Это можно подтвердить не только литературными, но и изобразительными источниками.44 Скорее всего именно у горских народов женщины увидели (после чего воспроизвели в видоизменённой форме) причудливое движение рук, сопровождающее батман.
Только одно в русско-цыганском танце может претендовать на роль наследия древней старины - это знаменитое умение поводить плечами в быстром темпе. Ещё в 1839 году Свиньин описывает, как цыганки подбегали к зрителям с «волнением груди, пожиманием плеч»45 Пожалуй, это - единственное движение многовековой давности. Оно входит в женский танец и на Балканах - у восточной ветви цыганского народа, которая с 1417 года развивалась отдельно от западной.
К сожалению, российскому зрителю фактически не известна танцевальная манера венгерских и румынских цыган. Этот стиль танца отличается от стиля русских цыган не меньше, чем фламенко. Если бы наша публика имела возможность сравнивать, она гораздо лучше поняла бы глубокую органичную связь русско-цыганского и русского фольклора.
Костюм. Хотя отечественной публике нравились песни и танцы хоровых цыган, её угнетало, что хор одевался по-европейски. Это не было случайностью. В главе об одежде цыган мы докажем, что ни хоровые, ни таборные цыгане из этнической группы русска рома не имели национального костюма. И те и другие носили одежду того же покроя, что и окружающие их русские - только хоровые ориентировались на городскую моду, а кочевые - на крестьянскую одежду. Однако, уже в первой половине XIX века существовало представление о том, как должен выглядеть цыганский костюм. Хотя в ту пору он ещё не успел окончательно сложиться, образцом «таборного» для русских людей были наряды молдавских цыганок, кочевавших по центральным областям России. Публика желала видеть мониста, косынки с нашитыми по краю мелкими монетками и широкие пояса, подчёркивающие талию. Вместо этого к слушателям выходили женщины в модных шёлковых нарядах и атласных салопах, завитые французскими парикмахерами. Мужчины носили казакины.
«На одно жалуется публика, что цыганки одеты не по-цыгански, - пишет «Северная пчела» в 1847 году, - но это Илья вознамерился исправить.»46 Разумеется, робкая попытка угодить вкусам зрителей, предпринятая Ильёй Соколовым кончилась ничем. Выступив несколько раз в цыганских платьях, женщины вернулись к богатому европейскому стилю, который льстил их самолюбию. Единственной уступкой публике было то, что они рассаживались на стулья, накинув через плечо цветные шали. Перед революцией начались серьёзные изменения. По фотографиям хоров того времени можно проследить, как «стиль богатой барыни», постепенно сменялся костюмом, очень близким к современному сценическому. Сказывалось влияние кэлдэраров, которые, приехав к этому времени в Россию, стали эталоном «цыганского» в области одежды. Интересно, что не только артистки, но и кочевые цыганки начали тогда носить пёстрые яркие юбки.

Изображение

Музыкальное творчество русских цыган имеет особенности, отличающие его от фольклора других этнических групп. Если для молдавских, румынских или венгерских цыган большое значение имеет текст, то в России акцент делается именно на мелодии. Песни цыган из восточной ветви это зачастую длинный и обстоятельный рассказ, выливающийся в форму былины или баллады. Куплеты, сложенные на однообразный мотив следуют один за другим, и перед слушателем разворачивается история, включающая даже диалоги в лицах. В песне русских цыган слова - это лишь знаковые символы беды, раздумья или веселья. Короткий текст при переводе может выглядеть примитивным - но для цыган он исполнен глубокого смысла. Слова о том, что рубашонка - «худо рваная», певец или певица наполняют нотами вселенской скорби, так что слушателям становится ясна бессмысленность дальнейших эпитетов в адрес незадавшейся жизни. Вообще, мелодия настолько важна для русских цыган, что ради неё они безжалостно жертвуют рифмой и правильным произношением. Подгоняя строфу под музыкальный размер, исполнители порой искажают слово до неузнаваемости. Примером этого служит одна из ранних песен - «Ванёнок». Фраза «Ваня шапочку купил» поётся с растяжкой, которая приводит к форме: «Ай, Ваня ша-я-по-я-чку ли нэ купил» - а между тем именно это искажение сделало куплет музыкально совершенным.
Точно так же искажаются во имя высшей необходимости искусства цыганские слова. В песне «Кай ёне» слово «золотые» (совнакунэ) поют с голосовым переливом - совна-я-ку-ю-нэ.
В музыкальной традиции русских цыган есть ещё одна интересная особенность - песня, а в особенности пляска сопровождаются ударами в ладоши. Если русские всегда хлопают в такт, то цыгане, напротив, подхлопывают танцующим на слабую долю. Эта деталь придаёт цыганскому исполнительству особую окраску.
*****
Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что фольклорная традиция этнической группы русска рома достигла своего расцвета только к шестидесятым годам XX века. Должно было пройти время прежде, чем мелодии обрели самую выигрышную аранжировку. К указанному периоду каждая «старинная» песня обросла традициями исполнения - теперь в ней было то, чего, возможно, не видели даже их создатели - невероятное богатство интонационных оттенков. В немалой степени этому способствовала деятельность театра «Ромэн», где объединились бывшие хоровые цыгане и таборная молодёжь. В сущности, и те и другие были носителями фольклора, и те и другие любили цыганское искусство, переживающее подъём. В «Ромэне» зритель встречался с удивительными по глубине чувств протяжными песнями, с весёлыми плясовыми мелодиями, а также с замысловатыми движениями танцоров. То, что прежде бытовало, главным образом, в своём кругу - на свадьбах и праздниках - выплеснулось в почти первозданном виде на сцену.

После войны, под влиянием творческих находок «Ромэна», образовались многочисленные цыганские ансамбли, развернувшие гастрольную деятельность. Их песни и танцы становились образцом для цыганской молодёжи всей страны (и эта талантливая молодёжь пополняла ансамбли, работать в которых было очень престижно). Именно в это время Николай Сличенко выпустил свою первую пластинку. Благодаря необыкновенному тембру его голоса, на долгие годы был создан эталон исполнительства. Подражать Сличенко не считалось копированием, его манера выглядела истинно народной. Тем не менее, это была именно новая, современная манера. Цыганского слушателя особо поразило исполнение песен «Нанэ мандэ родо», «Замурдынэ» и «На дворе мороз».

Изображение
Николай Алексеевич Сличенко.

Народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР, кавалер ордена "Дружбы народов" и ордена "За заслуги перед Отечеством", главный режиссёр театра "Ромэн".

Культурные контакты с другими цыганскими этническими группами привели к тому, что на протяжение XX века в эстрадный репертуар вошли песни «Мар дяндя», «Цумайлэ», «Баро форо Кишинёво», «Лоли пхабай», «Мэ сом ром», «Джелем джелем» и другие. Даже такая, казалось бы, русская по мелодике песня, как «Цоха», имеет оригинальное кэлдэрарское происхождение (Кадала сы кадала).47
Сейчас цыганская эстрада переживает значительные трудности в связи с разрушением системы Госконцерта и возросшей конкуренцией со стороны других жанров. Однако, у неё есть свой зритель. Вытесняемая с огромных площадок, цыганская эстрада возвращается в ресторан. На наш взгляд, важнейшей задачей сейчас является фиксация на видео и аудионосители исполнительской традиции русских цыган. Ещё не поздно сохранить для потомков это, вне всякого сомнения, великое явление мировой культуры.

Литература:

1. Папазьян В.М. ********* боша: цыганский этнографический очерк. Этнографическое обозрение. М., 1901, кн. 49, № 2, С. 135.
2. Цыганы. Природа и Землеведение. СПб., 1864. Т. 3, № 3. С. 76-77.
3. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 9.
4. Великая реформа. М., 1911. т. 3. С. 82.
5. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 46-50.;
Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 16.
6. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 14, 26-27.
7. Великая реформа. М., 1911. т. 3. С. 33.
8. де Кюстин А. Россия в 1939 году. М., 1996. Т. 2. С. 283-284.
9. Иллюстрация. 1848. № 11. С. 169.
10. Пантеон: Петербургский вестник. СПб., 1853. № 3. С. 41.
11. Толстой Л. Неизданные произведения. М., 1928. С. 195-197.
12. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 38.
13. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 64-65.
14. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 41-42.
15. Там же. С. 52.
16. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 49.
17. Там же. С. 6.
18. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 44.;
Марушиакова Е.; Попов В. Циганите в България. София, 1993. С. 33.;
Clebert Jean-Paul. Les Tziganes. P., 1961. Р. 101.
19. Куприн А.И. Фараоново племя. - Куприн А.И. Собрание сочинений. М., 1973. т. 9. С. 129, 132, 133.
20. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 49
21. Сологуб В.А. Повести и рассказы. М., 1988. С. 261-262.
22. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 51.
23. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 47.
24. Голодников К. Проклятое племя. Тобольские губернские ведомости. Тобольск. 1879. № 34.
25. Бугачевский С. Цыганские народные песни и пляски. М., 1971 С. 36 .
26. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 47.
27. Цыганские народные песни из архива собирательницы цыганского фольклора Е.А.Муравьёвой. М., 1989. С. 50.
28. Бугачевский С. Цыганские народные песни и пляски. М., 1971 С. 28.
29. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 58.
30. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 15, 72, 92.
31. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 49;
Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 14, 38, 39, 52, 58.
32. Гольдберг А. Теперь - перестройка... На собрании цыган-эстрадников. Новый зритель. М., 1928. № 38.
33. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 92.
34. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 32
35. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 100
36. Деметер-Чарская О. Судьба цыганки. М., 1997. С. 70.
37. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С.72.
38. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 31
39. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 152.
40. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 26-27.
41. Немцов Ф.И. Цыгане - Природа и люди. СПб., 1892, № 28 С. 443-444.
42. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 26.
43. Там же. С. 24.
44. Нива. СПб., 1890. № 32. Рис. на С. 812.
45. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 19.
46. Ф.Б. Заметки, выписки и корреспонденция. Северная пчела. СПб., 1847. № 17.
47. Образцы фольклора цыган кэлдэрарей. М., 1981. С. 96.

                                   Книга Ференца  Листа о цыганской музыке

Великий венгерский композитор и исполнитель Ференц Лист, двести лет со дня рождения которого исполняется в 2011 г., известен не только своими музыкальными достижениями и бурной жизнью, но и целым рядом исследований о музыке. Самыми заметными из его литературных работ стали книга о Шопене и труд, посвященный венгерской народной музыке — ее происхождению и истории развития. В своей статье известный венгерский музыковед, глава Общества Ференца Листа и автор вышедшей в январе этого года книги “Музыка Ференца Листа” Клара Хамбургер описывает, какое впечатление на венгров середины XIX в. произвели размышления Листа (в книге, написанной совместно с княгиней Витгенштейн) 
о природе венгерской музыки и ее связи с цыганской традицией. Для венгров, потерпевших поражение и потерявших надежду на образование независимого национального государства после 1849 г., любой намек на несамостоятельность венгерской культуры был оскорблением, тогда как для европейца Листа цыганская и венгерская музыкальные традиции составляли единое целое. По иронии судьбы “Венгерские рапсодии” с их цыганскими мелодиями стали для всего мира олицетворением именно венгерской национальной культуры.

Вслед за автором статьи стоит отметить, что вопрос об отношении Листа к венгерской и цыганской музыке давно занимает венгерских музыковедов. К нему обращались также профессор Золтан Гардони (1906—1986) и Михай Ласко (1948—1997).

Книга о цыганской традиции в венгерской музыке оказала роковое влияние на отношения Листа и общественности страны. Если первое издание книги поссорило Листа с венгерскими националистами, то второе стало причиной общественного порицания со стороны части либеральных европейских мыслителей и омрачило последние годы жизни великого венгерского композитора.

Реакция, с которой в Венгрии приняли различные версии печально знаменитой “книги о цыганах”, “Des Bohйmiens et de leur en Hongrie”, Ференца Листа (в первую очередь речь идет о двух изданиях на французском языке — 
1859-го и 1881 г.), — чрезвычайно интересная тема, поскольку в обеих версиях содержались сведения, которые многие восприняли как оскорбление. Кроме того, оба издания вышли в самый неподходящий момент и произвели эффект бомбы замедленного действия. Посвященные этой книге публикации в прессе в обоих случаях затронули серьезные общественные и исторические проблемы.

8 октября 1852 г. Лист писал Габору Матраи, историку музыки, приславшему по просьбе музыканта кое-что из “Cборника народных песен”, о готовящемся к изданию цикле “Венгерские рапсодии”:

“Милостивый мой государь! <...> В прошлое посещение (1846 г.) Венгерской и Трансильванской земель венгерские напевы, которые при мне исполнялись различными цыганскими ансамблями, слились с моей душой, став неотъемлемой частью ее; о, скольким мечтам я предавался при их звуках, какое восхищение они вызывали, поражая все мое существо! Какой чудный, волшебный калейдоскоп из печали, обездоленности, душевной глубины, избытка чувств, задора, изящества, мечтательности, серьезности, кокетства, тоски и горя. С этих пор я и задался целью передать глубинную, проникновенную, величественную и свободную, устремленную ввысь поэзию нашей национальной музыки. О том, в достаточной ли мере мне это удалось, будет свидетельствовать плод моих многолетних трудов, который впервые увидит свет нынешней зимой под общим названием └Венгерские рапсодии“ (в 14 тетрадях по 
10—15 листов каждая) в Вене у Хаслингера”.1

В 1847 г., когда была готова рукопись, Лист посчитал нужным снабдить ее сопроводительным текстом. По этой причине 17 июля 1847 г. — вскоре после знакомства с княгиней Каролиной Витгенштейн (второй супругой композитора), когда отношения Листа с первой женой и матерью троих его детей графиней Мари д+Агу стали более чем прохладными, — в письме из Галаца он неожиданно попросил графиню написать для него “tout petit essai” на 3—4 колонки, не более, которое послужило бы преди- или послесловием к его работе. Сам Лист “чувствовал себя совершенно не способным к такой работе”, однако готов был дать все необходимые указания.2 Мари отказалась, но Каролина, очевидно, согласилась, и к моменту публикации в 1859 г. в Париже “коротенькое эссе” княгини Витгенштейн3 разрослось до размеров отдельного произведения. Притом что композиция, стиль и образ мыслей книги явно отражают личность княгини, размышления, связанные с теорией музыки, конкретные данные и личные впечатления от посещения различных стран, вне всякого сомнения, принадлежат Ференцу Листу. Это относится и ко второй, более пространной части книги.

Лист собирал современную литературу о цыганах, он также попросил прислать ему работы Габора Матраи и Шандора Цеке, посвященные венгерской музыке и роли, которую играли цыгане в ее интерпретации.4 Таким образом, он знал о том, что эти эксперты опровергали существовавшую на Западе теорию, согласно которой так называемая цыганская музыка, исполняемая живущими в Венгрии цыганами, берет свои истоки не в Венгрии, а в Индии. 
В какой момент и почему он — вопреки всему этому — стал считать, что мелодии, которые сам недавно называл венгерскими (см. его письмо Матраи, цитируемое выше), имеют индийское происхождение, нам неизвестно. Однако факт остается фактом: до конца своей жизни он упрямо настаивал на этом своем глубоком заблуждении.

Лист не был филологом — он был художником-романтиком, открытым и толерантным европейцем. В его представлении — так же как и в произведениях родственного ему по духу поэта Николауса Ленау, который был наполовину венгром5, — цыгане воплощали неукротимую волю к свободе. Цыганских музыкантов он называл “любезными коллегами”; себя самого считал “наполовину францисканцем, наполовину цыганом”6 и “первым цыганом Венгерского королевства”.7 Он желал быть их “песнопевцем”8, “воссоздавая” в “Венгерских рапсодиях” мелодии, которые считал фрагментами утраченного древнего цыганского эпоса. Он заблуждался сразу по нескольким пунктам, поскольку эти якобы народные венгерские песни исполнялись цыганами максимум несколько десятилетий, носили в себе глубокие следы цыганской манеры исполнения, но не были ни цыганскими, ни народными, ни древними. Композитору даже в голову не приходило, что своей книгой он шокирует венгерское общественное мнение. Он не понимал, что в ней можно найти обидного, но на всякий случай постарался заранее “задобрить” венгров, подчеркивая их легендарное благородство 
и беспримерную терпимость по отношению к цыганам и их музыке.

В отличие от Листа, княгиня Витгенштейн (урожденная Ивановская) была не толерантным европейским музыкантом, а представительницей польской шляхты, фанатичной католичкой, воспитанной в атмосфере национальных и религиозных предрассудков. Кроме того, ее стиль характеризовался потрясающими логическими кульбитами, ложными метафорами, противоречиями, витиеватостями, избыточностью, княгиня нередко пренебрегала фактами, а собственные “премудрости” излагала пространно и без всякого смущения. Она нагородила ужасной чепухи о венграх и цыганах и до неузнаваемости исказила венгерские имена и географические названия. В качестве отрицательной “противоположности” свободолюбивым цыганам одну седьмую часть книги она посвятила “другому” народу без родины — иудеям, что не имело никакого отношения 
к основной теме (не будем забывать: по изначальному замыслу Листа этот текст должен был служить предисловием к “Венгерским рапсодиям”!). Среди прочего княгиня — развила мысль о том, что евреи не обладают творческими способностями. Резкость этой части, совершенно не свойственной характеру Листа и не имеющей ничего общего с его собственными суждениями, композитор постарался смягчить занимательным рассказом из собственной жизни о том, как ему довелось слышать в Вене выступления выдающегося реформатора иудейской храмовой музыки кантора Соломона Шульцера.

После выхода книги в Париже первым на нее откликнулся Скудо разгромной статьей в журнале “Revue des Deux Mondes” за 1 августа 1859 г.9 В Венгрии книга появилась гораздо позже и произвела эффект разорвавшейся бомбы: она попала в страну как раз между 1849-м и 1867 гг., в период жесточайшей реакции, когда, казалось, сбывается пророчество Гердера о неизбежной гибели нации.10 Лист представил общественности свою ошибочную теорию в тот момент, когда под запретом находился не только язык как символ венгерского самосознания, но зачастую и народный костюм. Именно поэтому венгерские народные песни и танцы в исполнении цыган стали на тот момент главным выражением венгерского национального самосознания — ведь в таком виде они не подлежали цензуре. В силу этих причин цыгане как исполнители венгерской музыки оказались в двойственном положении. С одной стороны, они пользовались невероятной популярностью. Народная музыка в исполнении цыган действовала на впавшее в летаргическое бессилие и уединившееся в своих поместьях венгерское дворянство, как опьяняющий дурман, наравне с вином, заставляя их “веселиться со слезами на глазах”.11 С другой стороны, из всех национальных меньшинств, проживавших в Венгрии, цыган презирали больше всего: их считали чуть ли не скотом. Наиболее точно отражают эту мысль строки изобличительного памфлета Шамуэля Брашшаи, написанного в ответ на появление книги Листа: “У трансильванского дворянина должны быть своя легавая собака, свой буйвол и свой цыган”.

Известие о том, что несчастных, угнетенных, преследуемых и обреченных на гибель венгров хотят лишить последней оставшейся у них святыни, музыки, вызвало бурю возмущения. И кто же? — человек не из последних, тот самый “печально знаменитый музыкант”, который “куда ни попадет, везде кум и сват”, которому прославленный национальный поэт посвятил оду и который носил на поясе парадную национальную саблю.12 И мало того что он утверждает, будто бы у венгров — это у венгров-то! — нет музыки как таковой, он вдобавок ко всему смеет приписывать права на нее самым никчемным и презренным бродягам — цыганам! Иными словами, полагает, что венгры украли музыку 
у цыган! По мнению Листа, венграм отводится роль няньки, и именно поэтому они терпят цыган в своей стране и способствуют процветанию их музыки! Именно так реагировала на книгу венгерская пресса, и не только та, которая выходила на венгерском языке: сюда относились и немецкоязычные издания. Венгерские газеты были полны пышущих гневом и возмущением статей журналистов и “экспертов” из числа помещиков, сочинявших музыку или являвшихся ее поклонниками, которые в большинстве своем даже не читали книгу Листа (мало кто из них говорил по-французски), а просто слышали о ней. 
В 1866 г. Иштван Барталуш, вспоминая об этом событии, писал в “Будапешти семле”:

“Если бы работа Листа о цыганах вышла в более подходящее время, она, без сомнения, была бы воспринята как курьез или просто прошла незамеченной. Однако в эпоху баховской системы*, когда господствовали порядки, нацеленные на уничтожение нашей нации, она вызвала прямо противоположный резонанс”.13

Всю суть реакции на книгу Листа передает фраза, фигурировавшая 
в газетной статье “Пешти напло” (№ 10, август): “Неужели нас лишают и музыки?”14 В вышедшей 21 августа “Вашарнапи уйшаг” некто, скрывавшийся под инициалами Й. Ш—и, разражается длинной тирадой в адрес Листа, при этом он в глаза не видывал книги, но все же именует ее “крайне скандальной”.

“Бедный венгр! — пишет он. — Смиришься ли ты с тем, что перед лицом других народов оспаривается твое право на собственную музыку, песню, танец? Кто же ты и стоит ли тебе жить, если все, что у тебя есть, даже музыку, песню, танец ты украл или же позаимствовал у других?”15

В сентябрьском выпуске “Пешти напло” Кальман Шимонффи объявляет книгу “скандалом на всю страну” и официально прерывает дружбу с Листом.16 Не остался в стороне сам Мор Йокаи, который под псевдонимом Мартон Какаш опубликовал в выпуске “Уштекеш” за 17 августа следующее стихотворение:17

И ты, о Брут? Ты тоже против нас

Решил восстать, великий музыкант?

Ты говоришь — слова твои как гром,

Что песня эта грустная не наша

И не звучит в ней боль былых времен

И радость звонкая, что всех нас старше.

Народ бродячий, косный и бездомный,

Напевы эти прежде смог сложить?

Но воспевать у них мы научились

Отчизну дорогую на всю жизнь.

Венгерских песен нет! Цыганский хор

Мотив нехитрый сочинил случайно,

И после нацарапал к ней стишки

Один поэт, чье имя скрыто тайной.

Известно ли тебе, чем мы живем,

О музыкант, покрытый в мире славой?

Известно ли тебе, что эта грусть

И эта радость больше, чем забава?

Не знаешь ты ни близких, ни друзей,

Известна ли тебе печаль равнины

И счастье, что идет за грустью вслед,

Когда напевы милые отхлынут?

Понять ты сможешь нашей песни соль?

Ты молвил, что о будущем ты пишешь.

А эта песня — дней минувших сор.

Но отчего? Ты этих нот не слышишь.

Ты позабыл сокровища веков,

Священных предков древние могилы,

Ведь ты на языке своем родном

И пару слов произнести не в силах!*

Был еще один “эксперт”, компетентное мнение которого о сочинении Листа возмущенная публика ждала с большим нетерпением, — хорошо знавший его граф Иштван Фаи. В номере “Вашарнапи уйшаг” за 25 сентября он, будучи человеком благородным, позволяет себе несколько логических замечаний и поправок по поводу заблуждений композитора, однако делает это крайне дружелюбным тоном и даже находит место для оправдания:

“Не будем говорить оскорбительных слов о его патриотизме, ибо он возложил на алтарь родины немало жертв и всегда был ее патриотом, пусть не словом, но делом. Нация может гордиться им. Сделанные им заключения стали, скорей всего, результатом поспешности”.18

Близкий друг Листа Эде Ремэни встает на его защиту в ноябрьском номере “Хельдьфутар” более твердо, профессионально и компетентно, чем граф Фаи. Признавая теорию Листа “большой ошибкой”, он говорит, что “остается только удивляться” тому, что Лист “знает о венгерской музыке и Венгрии хотя бы это”. Будучи концертирующим музыкантом, Ремэни четко выделяет “цыганскую составляющую” в “цыганской музыке”: это “орнаментальность, цыганская трактовка музыкального произведения, в первую очередь при исполнении грустных, романтических песен, где не играют определяющей роли ритм и музыкальный размер”.19

На первой странице номера “Нефелейч” за 11 сентября Дюла Буйовски выступает прямо-таки с защитной речью, обращенной к “любезному читателю”.

“…даже если он заблуждается, — пишет Буйовски, — то не заслуживает тех нападок, которые на него посыпались, <...> это оскорбительные мелочные выпады вместо <…> профессионального опровержения, касающегося сути вопроса”.20

Один из профессиональных музыкантов, от которого ждали “научно обоснованного опровержения”, Иштван Барталуш, также предупреждал в номере “Будапешти хирлап” за 21 сентября:

“Заявления Листа, прежде чем преломлять над ним шпагу, можно и нужно оспорить с разных точек зрения”.21

Однако эти люди были исключением из правила — страсти вокруг книги разгорелись нешуточные. Некий Лайош Уйфалушши из О-Пайи в письме, опубликованном в выпуске “Вашарнапи уйшаг” за 2 октября, — неизвестно по какому праву, — поспешил поставить под сомнение даже талант Листа как композитора:

“Поскольку свои тяжеловесные вариации на тему известных произведений, а также гимн, написанный на торжества в честь открытия Эстергомского собора, он и сам вряд ли считает выдающимися произведениями”.22

В трех статьях нами были обнаружена еще одна интересная тенденция. Одну из них опубликовал 9 октября “Пештер Ллойд” со ссылкой на “Мадьяр нэплап”.23 Это письмо читателя, профессора д-ра Алайоша Сабо, который сообщает, что слышал аутентичную цыганскую музыку и видел танцы в окрестностях Пожони (ныне Братислава, Словакия), и призывает Листа и других музыкальных экспертов заняться их изучением.

Наконец, в 1860 г. прозвучал суд высшей инстанции, от которой нация давно ждала обстоятельного и сокрушительного ответа на книгу Листа: в Коложваре (ныне Клуж-Напока, Румыния) вышла брошюра Шамуэля Брашшаи “Magyar- vagy cigбnyzene?” (“Венгерская музыка или цыганская?”). Стиль княгини Витгенштейн, отсутствие у нее сведений о венгерском языке, орфографии и истории, ее полное неведение относительно жизни венгерских цыган стали идеальным объектом для иронии эрудита и превосходного полемика, к тому же — в отличие от большинства участников полемики — прекрасно говорившего по-французски. В памфлете Брашшаи приводил длинные цитаты из книги в собственном переводе и подчеркивал их смехотворность. Однако и он в первую очередь обвинял Листа в оскорблении национального престижа, что является эмоциональной реакцией, а не научным опровержением. В глазах потомков есть, безусловно, нечто трагикомичное в том, что Брашшаи — подобно композиторам-любителям, а также Иштвану Барталушу, — критикуя ошибочную теорию Листа, сам исходил из ошибочной предпосылки, считая национальной музыкой исключительно венгерские народные песни. Здесь без сомнения проявилось его презрение к национальным меньшинствам и занимавшим более низкое социальное положение народностям Венгрии и полное отрицание их значимости. Для современного читателя просто поразительно (несмотря на антиисторичность данного утверждения, от этого впечатления невозможно отделаться), что, живя в сердце Трансильвании, он не обращал никакого внимания на замечательные песни венгерских крестьян, просто не считая их достойными упоминания.24 (О столь же удивительной неосведомленности говорит упоминание в качестве “одной из старейших мелодий” “Песни Ракоци”).25 Из теоретических рассуждений на музыкальную тему, оспаривающих теорию Листа, становится ясно, что эрудит не был специалистом в данной области. Его суждения об искусстве оказались так же консервативны, как и общественная позиция. 
В своей работе он не преминул сделать несколько выпадов против Листа, ведущего музыканта, “музыканта будущего”, исполнителя “с мудреной манерой игры” и педагога, возглавлявшего “школу игры на струнных инструментах”.26

Брашшаи опубликовал свой памфлет, дабы воспрепятствовать переводу книги на венгерский язык. Это не удалось. Текст в неудачном венгерском переводе Йожефа Секеи вышел целиком в 1861 г. в Пеште у Хекенаста, а по-немецки был напечатан сокращенный и переработанный вариант Петера Корнелиуса.27 К тому времени буря улеглась, и газеты ругали только плохой венгерский перевод.

В 1860-е гг. Листа оправдывали лишь те, кто признавал в нем великого композитора. Например, Михай Мошони в статье, опубликованной в “Зенэсети Лапок” и проникнутой глубоким почтением к мастеру28, а также выдающийся филолог, профессор Эмиль Понори Терек в исследовании “Звук как результат синтеза” (“A hang mint mыananyag”). Не забредая в музыкальные дебри, Понори Терек приводит строго научные, логически обоснованные доказательства родства ритмов венгерского языка и венгерской музыки.29

В тот момент, когда разгорелся скандал вокруг “книги о цыганах”, у Листа уже имелся печальный опыт неприятностей и оскорблений, связанных с премьерой (в августе 1856 г.) “Гранской мессы”, и он знал, что на родине восхищение может обернуться враждебностью и интригами. Тогда они были направлены только на него как на композитора. Что до цыганской музыки, то в этом вопросе гражданин мира, не понимавший по-венгерски, бывавший 
в Венгрии редко, да и то в качестве гостя (и вращавшийся во время своих визитов лишь в аристократических кругах), не мог со всей глубиной понять взгляды венгерского общества и разделить их. (А поскольку он, вопреки намерениям, так и не отправился “с котомкой за спиной” в путешествие по глухим деревушкам своей родины, то не смог открыть для себя тот самый неизвестный мир аутентичного венгерского фольклора.) Как свидетельствует его ответ Кальману Шимонффи, Лист просто не понимал, что обидного могли найти и находили в его книге. Именно поэтому он считал глубоко несправедливой кампанию против него в стране. О том, насколько болезненной была реакция Листа, свидетельствует тот факт, что он говорит о ней лучшему венгерскому другу, Анталу Аугусу в очень личном письме, благодаря за соболезнования по поводу ранней трагической кончины барона Даниэля Листа, сына композитора.

“Патриотизм, без сомнения, великое и достойное восхищения чувство, — пишет он 14 января 1860 г., — однако излишняя пылкость его проявления стирает необходимые границы, а единственным его двигателем становится лихорадочное раздражение; случается, что устраивают и бурю в стакане воды <…>. Я, однако же, твердо убежден в своей способности выполнить свое предназначение и буду постоянно стремиться к прославлению родины <…> трудами на поприще художника. Возможно, не совсем так, как предполагают некоторые патриоты, для которых Марш Ракоци означает примерно то же, что Коран для халифа Омара; возможно, не совсем так, как те, кто с удовольствием сожгли бы — как Омар Александрийскую библиотеку — всю немецкую музыку под тем чудесным предлогом, что она или не представлена в Марше Ракоци, или не стоит ничего. Возможно, не совсем так, но тем не менее я привязан 
к Венгрии. Позвольте еще заметить Вам, что шум, поднятый вокруг моего труда о цыганах, натолкнул меня на мысль о том, что я еще больший венгр, чем мои оппоненты, маниакально настроенные венгры, ибо одной из характерных черт нашего национального характера всегда была лояльность”.30

Прошло двадцать два года после первой парижской публикации книги. Ситуация в Венгрии изменилась, страна шла к историческому компромиссу 
с Австрией, и буря вокруг книги Листа несколько поутихла. Сам композитор 
с 1871 г. стал проводить на родине до трети своего времени, получил титул королевского советника, а с 1875 г. — возглавил новую Академию музыки, отдавая всего себя преподаванию и способствуя расцвету венгерской музыкальной жизни. Лист также активно выступал с публичными концертами, собирая средства для различных благотворительных организаций (включая еврейские религиозные объединения). Пятидесятилетие творческой деятельности композитора и педагога в 1873 г. отмечала вся страна. Несмотря на это, Лист постоянно служил мишенью для нападок соотечественников, его упрекали в том, что он не проживает постоянно на родине, не говорит по-венгерски и, кроме всего прочего, приносит жертвы не только во имя венгров. Осенью 1881 г., после празднования семидесятилетия композитора, в Лейпциге вышло второе, переработанное и расширенное, издание “цыганской книги” на французском языке.31 Лишь в 1996 г. редактор и составитель немецкого критического издания наследия Листа Беттина Берлингхоф сумела доказать, что Ференц Лист даже не видел рукописи этого издания. Если уже первая версия книги в обработке Каролины Витгенштейн получилась совсем не такой, какой ее задумывал 
автор, то второй вариант находился уже в полном противоречии с его взглядами и поставил Листа в ужасное положение. Княгиня не просто отказалась вносить изменения в уже и без того раскритикованную теорию Листа и собственные беспочвенные рассуждения о венграх и цыганах, но и вступила в спор с Матраи. Существенные поправки были внесены только в одну главу — “Дети Израиля” (в 1861 г. Корнелиус исключил ее из немецкого идания книги).32 Неизвестно, почему княгиня не опубликовала эту главу отдельно, под своим именем, если уж тема представлялась ей столь важной. Мы также не знаем, понимала ли Каролина, какой урон нанесет эта история обожаемому мужу, или как раз этого она и добивалась?

Новая глава представляла собой текст, напичканный юдофобскими призывами в духе модной расистской теории, расцвет которой как раз начинался тогда в Германии и Франции. По содержанию и интонации этот текст во многом совпадает с парламентскими выступлениями и истеричными заявлениями Дезэ Иштоци33 — руководителя венгерской Антисемитской партии и с лозунгами берлинского пастора Адольфа Штекера, известного своими антиеврейскими выпадами.34 Неспособный к творчеству злобный еврей из первого издания несчастной “цыганской книги” в новом ее варианте стал настоящим воплощением ненависти, причиной всех бед общества: как тот, в чьих руках сосредоточились деньги, пресса и власть, и, наоборот, как подрывной, либеральный, социалистический элемент. (Среди привычных обвинений отсутствует упоминание о масонстве, поскольку Ференц Лист долгие годы состоял в различных масонских ложах.) “Главная цель еврея, — читаем в новой главе, — вредить христианам. 
К ассимиляции он не способен, паразитирует на других народах. Борьба с ним — вопрос жизни и смерти”. Книга, вышедшая под именем Листа, предлагает решить еврейский вопрос путем насильственной депортации евреев в Палестину — если надо, “то снова окровавленной рукой”.35

Герцогиня, намеренно или нет, попала в самую болезненную точку — книга вышла в 1881 г., за год до начала процесса по обвинению еврейской общины городка Тисаэслари в ритуальном убийстве христианской девушки, на фоне многочисленных сообщений в прессе о кровавых погромах в России; аналогичные случаи имели место и в Венгрии. Каролина Витгенштейн нанесла тяжелейшее оскорбление венгерским евреям-неологам, которые и так вдвойне пострадали за участие в освободительной борьбе во времена абсолютизма и теперь наконец получили полноценные гражданские права, заявили о себе как о венграх иудейской веры и всеми силами стремились ассимилироваться. Одним выстрелом книга поразила сразу две цели, ведь на обложке красовалось только одно имя — Ференца Листа, ставшего жертвой предательского удара. Тот факт, что в качестве автора исследования фигурировал аббат Лист (композитор подписывал так свои произведения, хотя имел лишь титул почетного каноника, дарованный ему папой римским), известный своим расположением к евреям, совершенно шокировал венгерскую публику — и не только тех, кого книга затронула непосредственно. Возмущение, естественно, вызвало и то, что автор (который уже более десяти лет регулярно посещал Венгрию не только в качестве гастролирующего пианиста) так и не внес никаких исправлений в злополучную теорию о цыганском происхождении венгерской музыки. Однако на этот раз все внимание венгерской прессы обратила на себя новая глава; журналисты и авторы писем в редакцию активно обсуждали ее содержание сообразно духу 
и направленности каждого из изданий, независимо от того, прочли они книгу или нет. Большинство критиков сходились в том, что изложенные мысли никак не согласуются с личностью самого Листа. В газете “Февароши лапок” от 
23 ноября в разделе “Новости из Австрии” (рассказ о резкой реплике со стороны венского критика Эдуарда Ханслика)36 читаем: “…невозможно определить, под чьим влиянием седовласый мэтр направился в лагерь антисемитов — был ли то Рихард Вагнер или римские спутники мастера. (Вероятный намек на Церковь, но, скорее всего, на княгиню! — К. Х.)37

Спустя два дня, 25 ноября, в той же газете выходит статья “Антисемитизм Листа”, автор которой настроен более решительно: “Было бы странно, если бы Лист действительно сам написал эти обидные новые куски. Но мы в этом не уверены... <…> предание евреев анафеме — не что иное, как повторение давней идеи Рихарда Вагнера, направленной против евреев. Нового тут только абсурдная идея о необходимости силой изгнать евреев в Палестину, если они сами не уедут”.38

Автор заканчивает статью утверждением, что “кто-то проник в книгу старого доброго Листа. Или же седой уже мастер в минуту слабости превратился 
в рупор чужих идей”.

На защиту композитора встали те, кто всегда уважал его творчество. Однако большинство изданий выступило с критикой в адрес Листа — чаще всего справедливой; но, к сожалению, многие воспользовались этой кампанией, чтобы осудить и его музыкальную деятельность.

Самая известная реакция на новый вариант книги Листа — памфлет “Лист о евреях” (“Liszt ьber die Juden”) молодого консервативного критика Микши Шютца, выступившего под псевдонимом Сагиттариус, — во много совпадает с выпадами Брашшаи против первого издания. Шютц, как и Брашшаи был невысокого мнения о Листе как о композиторе, и эта книга дала ему прекрасный повод выразить свое отношение. Справедливые упреки в адрес Листа перемешаны в памфлете с предвзятостью и нетерпимостью в отношении его музыки: “<Это> один из гнуснейших памфлетов антисемитского содержания за последние десятилетия, — резонно замечает Шютц, ссылаясь на новую главу. — Остается только удивляться, когда слышишь заявления, продиктованные средневековой религиозной ненавистью и нетерпимостью фанатика от знаменитого исполнителя, объехавшего весь мир. <…> ведь на титульном листе стоит его, именно его имя. <...> Или же вы тем самым хотели оказать любезность уже увядшей, но все еще интересной особе?”

Однако эта обоснованная критика со стороны Щютца теряет свою ценность, когда автор чувствует себя вправе напасть на Листа как на композитора: “Сочинительский талант его расцветал лишь тогда, когда он обрабатывал чужие мысли... <…> Хорошо жить в эпоху, когда каждый может заниматься сочинением музыки как ему вздумается, никакие запреты не действуют, квинты и кварты можно расставлять как душе угодно. Все разрешено — в любом темпе можно модулировать хоть четыре раза. Кроме программной музыки уже ничего и не существует”.

Микша Шютц и ранее не раз демонстрировал предвзятое отношение к музыке Листа.

В последующие годы он продолжал необоснованную критику в адрес Листа-композитора, называя симфоническую поэму “Битва гуннов” “музыкальной бойней”, “симфоническим уродом”, а “Венгерскую королевскую песню” — “пародией на музыку, невыносимым завыванием”, способным “обратить в бегство целую армию”.40

После этого многие полагали, что маэстро, и так уже находившийся в плохой физической форме, в начале 1882 г. в Венгрию не поедет. Но он все-таки приехал 4 февраля в сопровождении слуги и компаньона Ахилла Колонелло. 
7 февраля газета “Февароши лапок” писала, что музыкант прибыл в добром расположении, почти без следов болезни.41 По свидетельству друзей, встречавших его на вокзале, Лист произнес: “Ну вот я и дома!” Далее в заметке: “Из его слов можно было понять, что маэстро более не намерен предпринимать столь длительных путешествий, как поездка в Рим. Отныне он собирается делить все свое время между Будапештом и Веймаром”.

Важное замечание. Ференц Лист — рыцарь и человек в высшей степени светский — не обвинял княгиню Каролину публично. Однако их отношения в последние годы жизни композитора стали довольно натянутыми. По воспоминаниям многих очевидцев (например, старой подруги Адельхайд фон Шорн и внучки Листа Даниэлы фон Бюлов) нам известно, какие сцены разыгрывались между Листом и Каролиной в Риме. Лина Раманн, переводчица книги, описывает неожиданный выпад Листа против княгини 6 марта 1876 г., когда маэстро, выйдя из себя, кричал, что не потерпит никакой опеки над собой.42 Однако тут же взял в себя в руки и воздержался от дальнейших упреков. Лист предпочел покинуть Рим и Каролину. С февраля 1876-го по август 1877 г. они не виделись. После компромитирующего поступка княгини на композитора обрушился такой шквал обвинений, что нежелание Листа видеться с ней более чем объяснимо. Очевидно, именно поэтому маэстро сообщил по приезде из Италии, что на время воздержится от поездок в Вечный город. Так и случилось: прошли почти четыре года, прежде чем в декабре 1884 г. Лист вновь переступил порог дома княгини в Риме. Переписка между ними не прерывалась. Письмом от 
9 февраля 1882 г. Лист вежливо сообщает Каролине о своем прибытии в Будапешт и посылает в Рим брошюру Шютца, направленную против “отдельных пассажей из нашей книги” (“contre certains passages de notre livre”), а также учтиво интересуется, стоит ли на нее отвечать. Далее Лист пишет: “Если я это сделаю, то не буду упоминать никого . Око за око, зуб за зуб — это правило противоречит Евангелию. Мы же преданы Христу сердцем и душой! Жду Вашего ответа, что мне выбрать: молчание или протест против враждебных и низких намерений, в наличии которых меня столь несправедливо обвиняют. Они совершенно противны моей природе и духовным привычкам!”

Что ответила княгиня, мы не знаем. Лист — на какое-то время — решает смолчать, взять грех дамы на себя. Однако годом позже, в начале 1883-го, когда суд в Тисаэсларе уже идет полным ходом и антисемитская кампания 
в Венгрии достигает своего пика, благородный музыкант-гуманист понимает, что не может оставаться в стороне. Продолжая замалчивать имя настоящего автора сомнительной главы, попавшей в книгу без его ведома, 6 февраля Лист пишет открытое письмо главному редактору франкоязычной “Газет де Онгри” Амаде Сесси. Редакция сопровождает письмо музыканта следующими словами: “…и хотя некоторые причислили было Листа к лагерю врагов Израиля, вчера маэстро, со свойственной ему тонкой и доброй улыбкой сказал: └Если следовать пословице, молчание — золото; но, учитывая положение венгерских евреев, серебро — выступление в газете — стоит большего. Поэтому и пишу вам эти строки“”.43

Смелое и доброжелательное письмо на французском языке (в котором Лист пытается найти оправдание тому, что оправдать невозможно) было переведено на немецкий и опубликовано в журнале “Альгемайне дойче музикцайтунг” и в других изданиях, а также вышло в венгерском переводе в газете “Согласие” (“Едетертеш”).44

“Господин редактор! Направляю Вам эти строки с некоторым чувствовом сожаления, но, раз уж с некоторых пор обо мне говорят как о якобы противнике евреев, я чувствую себя обязанным исправить этот ложный слух как основанный на заблуждении. Всем известно, что в мире музыки я имею возможность наслаждаться дружбой со многими талантливыми детьми Израиля, и 
в первую очередь с Мейербером; в литературных кругах подобные чувства по отношению ко мне испытывали Гейне и многие другие. Мне представляется лишним подробно перечислять, сколько раз я оказывал горячую поддержку талантливым выходцам из еврейской среды за все 50 лет своей творческой деятельности; позволю себе напомнить, что во многих странах я неоднократно содействовал увеличению числа благотворительных еврейских организаций и их процветанию исключительно по доброй воле. └Милосердие“ — девиз моего небесного покровителя, святого Франциска из Паолы, ему я буду следовать до самой смерти. Есть те, кто глумится надо мной, выдергивая отдельные фразы из моей книги └Цыгане в Венгрии“. Со спокойной совестью могу заверить тех, кто на меня нападает, что числю себя виновным лишь в том, что слегка затронул идею └иерусалимского королевства“, которую, задолго до меня, обстоятельно изложили трое выдающихся сынов племени Израилева — лорд Биконсфилд, Джордж Элиот и Адольф Кремье. Примите, господин редактор, искренние заверения в глубочайшем уважении. Ференц Лист”.45

Характерно, что Вагнер, который терпеть не мог княгиню Витгенштейн, но в еврейском вопросе был с ней согласен, за день до своей смерти отреагировал на это открытое письмо. Последние записи о муже в дневнике Козимы Вагнер, дочери Листа: “Понедельник, 12 <февраля 1883 г.> <…> Перед ужином <Рихард> принес напечатанное в газете письмо отца, в котором тот чуть ли не оправдывается в истории с еврейским вопросом. Письмо отлично составлено, но мы сожалеем, что он почувствовал себя обязанным его написать. Р<ихард> считает, что он оказался в этой жалкой ситуации из-за княгини, и говорит: его └Твой отец все загубил из-за своего рыцарства!“”46

Друзья, ученики и коллеги встретили маэстро с радостью, но книга во многом способствовала тому, что на родине вокруг пожилого композитора возник некий вакуум и больной, разочарованный человек стал чувствовать себя еще более покинутым. Тем временем Лина Раманн приступила к изданию четвертого тома Полного собрания сочинений Листа: в 1883 г. вышел ее немецкий перевод второго варианта “цыганской книги”. В связи с этим Раманн сделала несколько конкретных замечаний о том, как повлиял этот поступок бывшей возлюбленной на жизнь композитора. По ее мнению, “доработки” княгини, 
в особенности “рассуждения о семитском вопросе”, “только вредят тексту Листа”, и об этом она “еще весной подробно говорила” с маэстро.47 Речь зашла и о том, что вся глава написана княгиней, а от Листа там остался только “эпизод 
с Шульцером”. Раманн была обеспокоена: “Что же делать с переводом? Выпустить эту часть, или достоверно воспроизвести текст?” 48

И ведь она знала истинный ход мыслей маэстро. Лист же, словно “vieillard terrible” (“старый хулиган”), действуя по принципу “посмотрим, Господи, что у нас получится”, только подбросил углей в раздутый Каролиной костер. Заявив Лине Раманн, что ему “все это противно”, он добавил: “Я это вынесу — не будем убирать ни слова, ни запятой”. И упрямо продолжил: “Мне тут каждое слово знакомо, все я написал и одобрил — посмотри, что на титульном листе. Мое имя там не случайно появилось”. Когда же Раманн, выполняя роль “совести Листа”, задала ему бетховенский вопрос: “MuЯ es sein?” (“Должно ли это быть?”) — последовал однозначный ответ: “Es muЯ sein!” (“Это должно быть!”)49

Молодой друг композитора, граф Геза Зичи (1849—1924), воспользовался случаем и предупредил Раманн о неоходимости подправить теорию о происхождении “цыганской музыки” как “оскорбительную для нации”. Однако пожилой маэстро стоял на своем и упрямо отказывался прислушиваться к советам, гневно заявляя, что теория принадлежит ему лично и он в ней уверен.50

История с книгой привела к тому, что Лист, поздние произведения которого и так везде сталкивались с непониманием, в последние годы жизни на родине нажил себе массу новых врагов и вновь разбередил старые раны. Изложенные в книге соображения, по понятным причинам, были восприняты 
в Венгрии как оскорбительные, перевесив все бескорыстные и искренние патриотические порывы всемирно известного музыканта, весь его жертвенный и плодотворный труд. Всеобщее осуждение не только отравило последние годы Листа, но и пережило его. После смерти композитора 31 июля 1886 г. в Байройте, из Венгрии не поступило официального предложения похоронить Листа на родине. По этой причине погребение состоялось в городе, где жил Вагнер, и от Министерства культуры на похороны приехали всего двое: композитор Эден фон Михалович и вице-президент Музыкальной академии Янош Вег. Общество венгерских писателей и художников при поддержке кардинала Лайоша Хайналда, друга композитора, обратилось в Парламент с ходатайством о перезахоронении праха Листа на родине, однако депутаты не поддержали эту идею. Премьер-министр Кальман Тиса, сторонник политики угнетения национальных меньшинств, заявил: “Ференц Лист действительно распространял то, что мы считаем венгерской музыкой, но когда у венгров, кроме венгерской музыки, уже ничего не оставалось, он раззвонил по всему свету, будто музыка эта вовсе не венгерская, а цыганская”. А на возражение одного из левых депутатов ответил: “Да я сам недавно видел брошюру, где он это написал”. Слова премьера встретили одобрение среди депутатов.51

Все последующие попытки перевезти останки Листа на родину увенчались неудачей. Венгерские поклонники маэстро и по сей день вынуждены совершать паломничество на кладбище города Байройт, где могут почтить память великого соотечественника перед восстановленным после войны аляповатым надгробием, выполненным в конце XIX в.

1 Габор Матраи (Роткрепф) — музыкальный историк (1779—1875). Венгерский перевод письма был опубликован в “Hцlgyfutбr”, № 3 за 16 октября 1852 г.

2 Correspondance de Liszt de la Comtesse d’Agoult 1840—1864. Paris: Grasset, 1934. T. 2, 389, под редакцией Daniel Ollivier.

3 Franz Liszt. Dеs Bohйmiens et de leur musique en Hongrie. Paris: Bourdillat, 1859.

4 Mбtray Gбbor. Bihari Jбnos. Magyar nйpzenйsz йletrajza // Magyarorszбg гs Erdйly kйpekben, II kцt. Pest, Ermich, 1853, 156—161, под редакцией: Kubinyi Ferenc, Vahot Imre. Matray Gбbor. A magyar zene йs a magyar cigбnyok zenйje // Там же. IV kцt, 1859, 118—128. Czeke Sбndor (1830—1900). Ьber ungarische Musik und Zigeuner, 1858. Перевод на венгерский: Rozsaбgi Antal. A magyar zene йs a czigбnyok // Szйpirodalmi Kцzlцny 1858, okt.—nov., и Bцhm Gusztбv. Aradi Hнradу, 1858—1859.

5 Niembsch von Strehlenau (1802—1850).

6 “On me dйfinirait assez bien en allemande Zu einer Hдlfte Zigeuner, zur andern Franziskaner”. Письмо Каролине Витгенштейн, 13. 08. 1856 // Franz Liszts Briefe. Leipzig, Breitkopf und Hдrtel. Bd. 4, 1899, № 229, 316.

7 Письмо графу Лео Фештетичу, Wien, 05. 08. 1846 // Prahбcs. Там же. № 22, 57.

8 Письмо Мари д’Агу, Dбka, 08. 10. 1846 // Daniel Ollivier. Там же, 368 и Des Bohйmiens, 344.

9 La musique des Bohйmiens, par M. Franz Liszt // Revue des Deux Mondes, 29. T. 22, Seconde pйriode 1859, aug. 1.

10 Во втором томе своей работы “Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit”, созданной в период между 1784-м и 1791 г. (Berlin—Weimar, Aufbau Verl., 1965), в главе Finnen, Letten und Preussen немецкий поэт развивает идею о том, что Венгрия выполнила свою историческую миссию, защитив Европу от турок, и теперь страна и ее язык исчезнут.

11 См: Podmaniczky Frigyes. Naplуtцredйkek, 1824—1887. 3 kцt. 1850—1875. Bp. Grill, 1888. 29. “Мы живем во времена, когда цыганская музыка является последним убежищем для павшей духом нации. <…> В то время все условия благоприятствовали веселью со слезами на глазах настолько, что цыгане стали неотъемлемой частью любого деревенского собрания”. Шамуэль Брашшаи — знаменитый эрудит из Коложвара (сегодня Клуж-Напока, Румыния) (1800—1897). Памфлет Брашшаи “Magyar- vagy Czigбnyzene?” Elmefuttatбs Liszt Ferencz “Czigбnyokrуl” нrt kцnyve felett. Kolozsvбr, 1860, 26.

12 Vцrцsmarty Mihбly (1800–1855). Liszt Ferenchez // Athenaeum, 1841, jan. 3. (Вручение парадной сабли: Пешт, 4 января 1840 г.)

13 Иштван Барталуш — историк музыки (1821—1899). A cigany йs a viszonya zenйnkhez // Budapesti Szemle, 1865—1866. 3. Kцzlemйny, 1866. 35—73.

14 Kьlцnfйlйk // Pesti Naplу 10, 1859, aug. 10: “Вышла книга Листа о цыганской музыке. Мы ее еще не видели…”

15 Vasбrnapi Ъjsбg 6, 1859. aug. 21, 34 sz., Tбrhбz, 403—404.

16 Старший нотариус в Цегледе, композитор-самоучка, создатель популярных песен 
в народном стиле Кальман Шимонффи (1832—1881) отправил письмо из своего поместья 
в Надьабоне (ныне Вельке-Блахово, Словакия). Оно было опубликовано в газете “Pesti naplу” 
6 сентября 1859 г. вместе с адресованным Листу письмом “о разрыве дружбы”, в котором 
в том числе присутствуют строки “Adieu pour toujours!”.

17 Опубликовано в журнале “Az Ьstцkцs” за 27 августа 1859 г. Позже у Листа установились хорошие отношения с Мором Йокаи (1825—1904), он даже побывал в квартире поэта 
в 1873 г. по случаю чтения Розой Лаборфалви Йокаинэ (1817—1886) баллады Йокаи “A holt kцltх szerelme” (“Любовь мертвого поэта”) под аккомпанемент музыки Листа.

18 Граф Иштван Фаи, пианист и музыкальный писатель (1809—1862). 19 марта 1854 г. Лист (Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Hans von Bulow, Leipzig, Breitkopf und Hдrtel, 1898, 17, sz. 8—9) поручил своему ученику Гансу фон Бюлову приобрести гигантскую “цыганско-венгерскую” коллекцию графа. Статья Фаи вышла в еженедельнике “Vasбrnapi Ъjsбg”, 
25 сентября 1859 г.

19 Эде Ремэни (Гоффманн) — скрипач-виртуоз (1828—1898), был скрипачом у генерала Гергеи, поэтому вынужден был эмигрировать в 1849 г. В 1860 г. был амнистирован. Лист говорит о нем в главе CXXXIII своей книги. “Hцlgyfutбr” помещает статью Ремэни в форме письма к родственнику под названием “A magyar zenйrЕl” на 1087 странице 133-го номера за 11 ноября 1859 г. Музыкант, много путешествовавший и владевший несколькими иностранными языками (а также прославленный исполнитель венгерских песен, познакомивший 
с ними Брамса), отзывается о сочинении Листа профессионально и с большой симпатией.

20 Дюла Буйовски (1827—1883) — редактор, поэт. Лист поддерживал отношения с его женой, актрисой Лиллой Силади (1833—1909). Статья в журнале “Nefelejts”, 1859, szept. 
14, 24. sz., Csevegйs az olvasуval.

21 Zenйszeti levelek. I. Цreg barбtomnak Kolozsvбrtt // Budapesti Hнrlap, 1859, szept. 21.

22 Mйg egy jу Lisztrхl йs a magyar zenйrхl // Vasбrnapi Ъjsбg 6, 1859, okt. 2, 476.

23 Liszt und die ungarische Musik // Pester Lloyd, 1859, okt. 9, 59.

24 Ситуация не изменилась и в начале ХХ в., см.: Bartуk Bйla. Liszt-problйmбk. Речь по поводу его избрания в Академию наук Венгрии, 1936. Bartуk Bйla цsszegyыjtцtt нrбsai I. / Szхllхsy Andrбs. Bp., Zenemыkiadу, 1966.

25 Brassai Sбmuel. Указ. соч. С. 44.

26 Brassai. Указ. соч. С. 22: “программная музыка, громче всех провозглашаемая нашим композитором”, с. 51—52: “Как известно, главным элементом, главным вспомогательным инструментом игры на фортепьяно, которой этот виртуоз свел с ума Европу <…> является вычурность”; с. 55: “Ибо схожим образом этот патриот и виртуоз создал школу игры на струнных инструментах, состоящую из слепых подражателей, нанеся тем самым ущерб истинному искусству <…>”

27 Liszt Ferenc. A czigбnyokrуl йs a czigбny zenйrЕl Magyarorszбgon. [Без указания имени переводчика] Pest, Heckenast, 1861. — Franz Liszt: Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn. Deutsch bearbeitet von Peter Cornelius. Pesth, Heckenast. Петер Корнелиус — композитор (1824—1874), близкий друг Листа, переводчик многих его сочинений на немецкий язык.

28 Михай Мошони (Бранд), композитор (1815—1870). Levйl Paulina kisasszonyhoz, VII // Zenйszeti Lapok II. 1862. № 3. 21—23. Вдохновленный книгой Листа композитор даже сменил — согласно собственному признанию — имя на венгерское.

29 Эмиль Понори Терек (1838—1917). A hang mint mыananyag. Kцltйszet-zenйszeti йrtekezйs. A magyar zene eredeti magyar voltбnak bebizonнtбsбval. Pest, Hartleben, 1866.

30 Барон Антал Аугус, землевладелец из Толны, политик (1807—1878), в гостеприимном сексардском доме которого Лист не раз останавливался в тяжелые времена (франко-прусская война 1870 г.). Адресованные ему письма композитора: Franz Liszt╢s Briefe an Baron Anton Augusz 1846—1878. Bp., 1911. Цитируемое письмо: № 31, 95—96.

31 F. Liszt. Des Bohйmiens et de leur musique en Hongrie. Nouvelle йdition. Leipzig, Breitkopf et Haertel, 1881.

32 Ср.: Legбn Dezsх: Liszt Ferenc Magyarorszбgon II, 1874—1886. Bp., Zenemыkiadу, 1986, 159.

33 Дезэ Иштоци (1842—1915), депутат парламента, лидер основанной им же в 1883 г. Антисемитской партии. В апреле 1882 г. — за двенадцать лет до дела Дрейфуса — в результате деятельности возглавляемого им движения был развернут публичный процесс в Тисаэсларе по обвинению евреев в ритуальных убийствах. Процесс вызвал протесты среди венгерских демократов и возмутил находившегося в эмиграции Лайоша Кошута.

34 Адольф Штекер (1835—1909), немецкий пастор, основатель Христианской социалистической рабочей партии антисемитской направленности.

35. В своей знаменитой статье “Снова оскорбление памяти усопших. Лист, наверное, стал антисемитом” (Wider die Verunglimpfung des Andenkens Verstorbener. Liszt soll Antisemit gewesen sein // Musik-Konzepte 12, hrsg. v. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn. Mьnchen, 1980, 100—114) Райнер Рин ссылается только на редакцию 1859 г.

36 Эдуард Ханслик (1825—1904) — воинствующий противник Листа и Вагнера.

37 .Fхvбrosi Lapok, 1881. nov. 23, 1591.

38 Fхvбrosi Lapok, 1881. nov. 25, 1602—1603.

39 Schьtz Miksa (1852—1888). Liszt ьber die Juden. Bp., 1881, 37. Свои взгляды критик изложил уже в предварительной статье в приложении “Театр и искусство” (Pester Lloyd, nov. 23., “Theater und Kunst”).

40 Pester Lloyd, 28, 1881, mбrcius 10, № 68, “Theater und Kunst”). Pester Lloyd, 1884. mбrcius 12., Pester Lloyd, 1885. mбrcius 26.

41 Fхvбrosi Lapok, 1882, febr. 7, 195, “Fхvбrosi hнrek” — 1881. 2 июля в Веймаре он упал 
с лестницы и повредил не только ногу. По свидетельствам очевидцев, травма спровоцировала обострения нескольких болезней.

42 Lina Ramann. Lisztiana. Erinnerungen an Franz Liszt (1873—1886/87). Hrsg. v. Arthur Seidl. Textrev. v. Friedrich Schnapp. Mainz—London, 1983. 118.

43 Gazette de Hongrie, 1883. 11. szбm 1.

44 Egyetйrtйs, 1883, febr. 8., № 38, “Ujdonsбgok”.

45 Лорд Биконсфилд — премьер-министр Великобритании Бенджамин Дизраэли (1804—1881), Джордж Элиот — английская писательница Мэри Энн Эванс (1819—1880), Лист ошибочно считал ее еврейкой. Адольф Кремье (1796—1880) — французский политик.

46 Cosima Wagner. Naplу. 1869—1883. (Дневник Козимы Вагнер). Vбlogatta йs szerkesztette Kroу Gyцrgy. Fordнtotta Hamburger Klбra. Bp., Gondolat, 1983, 419.

47 Lina Ramann. Указ. соч., 182.

48 Lina Ramann. Указ. соч., 183.

49 Lina Ramann. Указ. соч., 196—197. Последняя часть последнего Бетховенского квартета (op. 135) написана на эти два мотива: “Muss es sein?”
sein!” (“Это должно быть!”) Чтобы смысл этих слов был совершенно ясен, Бетховен озаглавил всю последнюю часть словами “Der schwer gefasste Entschlusse”

50 Lina Ramann. Указ соч., 196.

51 Эту сцену впервые описал Виктор Папп в посвященном Листу номере журнала “Muzsika” за 1929 г., опираясь на Парламентский дневник (заседание 17 февраля 1887 г.).

Перевод Виктории Попиней и Оксаны Якименко

                                                                                   ДОРОГА РОССИЙСКИХ ЦЫГАН

Цыгане - народ без государства. Долгое время их считали выходцами из Египта и называли «фараоновым племенем», но последние исследования это опровергают. В России цыгане породили настоящий культ своей музыки.
                                                                                    ПОЧЕМУ ЦЫГАНЕ - «ЦЫГАНЕ»?

Цыгане не называют себя так. Их самое распространенное самоназвание цыган — «рома». Вероятнее всего, это влияние жизни цыган в Византии, которая получила это название только после своего падения. До этого она мыслилась частью римской цивилизации. Распространенное «Ромале» - звательный падеж от этнонима «рома».
Также цыгане называют себя синти, кале, мануш («люди»).
Другие народы называют цыган очень по-разному. В Англии их зовут gypsies (от Egyptians — «египтяне»), в Испании — gitanos, во Франции — bohemiens («богемцы», «чехи» или tsiganes (от греческого — τσιγγάνοι, «цинга́ни»), евреи называют цыган צוענים (цо’ани́м), от названия библейской провинции Цоан в Древнем Египте.
Слово «цыгане», привычное для русского уха, условно восходит к греческому слову «атцингани» (αθίγγανος, ατσίγγανος), что означает «неприкасаемый». Этот термин впервые встречается в «Житие Георгия Афонского», написанном в XI веке. «Условно», потому что в этой книге «неприкасаемыми» называется одна из еретических сект того времени. Значит, нельзя с уверенностью утверждать, что в книге речь идёт именно о цыганах.
                                                                                      ОТКУДА ПРИШЛИ ЦЫГАНЕ

В Средние века цыган в Европе считали египтянами. Само слово Gitanes – производное от египтянина. Египтов в Средние века было два: верхний и нижний. Цыган так прозвали, очевидно, по названию верхнего, который находился в области Пелопоннеса, откуда шла их миграция. Принадлежность к культам нижнего Египта видна в быте даже современных цыган.
ТКарты Таро, которые считаются последним сохранившимся осколком культа египетского бога Тота, были привнесены в Европу именно цыганами. Кроме того, цыгане принесли из Египта искусство бальзамирования покойников.
Безусловно, цыгане были в Египте. Путь из верхнего Египта, вероятно, был главным путем их миграции. Однако современные генетические исследования доказали, что цыгане родом не из Египта, а из Индии.
Индийская традиция сохранилась в цыганской культуре в форме практик по работе с сознанием. Механизмы медитации и цыганского гипноза во многом схожи, цыгане – хорошие дрессировщики животных, как и индусы. Кроме того, цыганам свойственен синкретизм духовных верований - одна из особенностей нынешней индийской культуры.
                                                                                     ПЕРВЫЕ ЦЫГАНЕ В РОССИИ

Первые цыгане (группы сэрвы) в Российской империи появились в XVII веке на территории Украины.
Первое упоминание о цыганах в русской истории встречается в 1733 году, в документе Анны Иоанновны о новых налогах в армии:
«Вдобавок на содержание полков сих определить сборы с цыган, как в Малой России с них собирают, так и в Слободских полках и в Великороссийских городах и уездах, приписанных к Слободским полкам, и для этого сбора определить особого человека, так как цыганы в перепись не написаны».
Следующее упоминание цыган в русских исторических документах встречается в том же году. Цыганам Ингерманландии по этому документу разрешалось торговать лошадьми, так как они «показали себя здешними уроженцами» (то есть жили они здесь уже не первое поколение).
Дальнейшее увеличение цыганского контингента в России шло с расширением её территорий. При присоединении к Российской империи части Польши в России появились «польска рома», при присоединении Бессарабии - молдавские цыгане, после присоединения Крыма - крымские цыгане. Нужно понимать, что цыгане не являются мононациональной общностью, поэтому миграция разных этнических групп рома происходила различными путями.
                                                                                            НА РАВНЫХ ПРАВАХ

В Российской империи к цыганам отнеслись достаточно дружелюбно. 21 декабря 1783 года вышел Указ Екатерины II, причисливший цыган к крестьянскому сословию. С них стали взимать налоги. При этом никаких особых мер по принудительному закрепощению цыган не проводилось. Более, того, им разрешалось приписываться к любому сословию, кроме дворян.
Уже в сенатском указе 1800 года говорится, что в некоторых губерниях «цыгане вышли в купцы и мещане».
Со временем в России стали появляться и оседлые цыгане, некоторым из них удавалось обзавестись немалым богатством. Так, в Уфе проживал цыган-купец Санко Арбузов, который успешно торговал лошадьми и имел добротный просторный дом. Его дочь Маша ходила в гимназию и обучалась французскому языку. И Санко Арбузов был не одинок.
В России по достоинству оценили музыкальную и исполнительскую культуру цыган. Уже в 1774 году граф Орлов-Чесменкий вызвал в Москву первую цыганскую капеллу, которая впоследствии выросла в хор и положила начало профессиональному цыганскому исполнительству в Российской империи.
В начале XIX века крепостные цыганские хоры были освобождены и продолжили уже самостоятельную деятельность в Москве и Санкт-Петербурге. Цыганская музыка была необыкновенно модным жанром, а сами цыгане часто и ассимилировались в среде русского дворянства - браки на цыганских девушках заключали достаточно известные люди. Достаточно вспомнить дядю Льва Толстого Федора Ивановича Толстого-Американца.
Помогали цыгане русским и во время войн. В войне 1812 года цыганские общины жертвовали крупные суммы денег на содержание армии, поставляли лучших коней для кавалерии, а цыганская молодежь шла служить в уланские полки.
К концу XIX века в Российской империи жили не только украинские, молдавские, польские, русские и крымские цыгане, но и люли, карачи и боша (со времени присоединения Кавказа и Средней Азии), а в начале XX века из Австро-Венгрии и Румынии перекочевали ловари и колдэрары.
В настоящее время численность европейских цыган по разным оценкам определяется от 8 млн и до 10-12 млн человек. В СССР официально насчитывалось 175,3 тысячи человек (перепись 1970).